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时间会改变这种情况。时间使艺术作品摆脱道德的纠葛，把它送到坎普感受力那儿…时间的另一个作用：它缩小了平庸的范围（严格说来，平庸总是同时代的一个范畴）。曾经平庸的东西，随着时间的流逝，可能变得奇异。……因此，事物之变成坎普，不是当它们变得老旧的时候——而是当我们与它们不那幺有瓜葛的时候，此时，我们才能够欣赏它们当初的失败，而不是为其失败所困惑。但时间的作用是不可预料的。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
我以为作家是这幺一种人：他对“一切”都感兴趣。我曾经一直兴趣颇广，因而，就我而言，对作家的职业作如是观亦属自然
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
我们不再生活在一个乌托邦的时代，而是生活在一个每种理想皆被体验为终结—一更确切地说，已越过终结点——的时代。（因此也是文化终结的时代：如果没有利他主义，就不可能有真正的文化。）也许是对终结的一种幻觉——但这种幻觉并不比三十年前那种认为我们站在文化和社会的一个伟大的、积极的转型时期的门槛上的观点更虚幻。不，这不是幻觉，我这样认为。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
因而，形式一就其特定习惯即风格而言一是感觉印象记忆的方法，是稍纵即逝之感官印象与记忆（无论是个体记忆，还是文化记忆）之间交往互通的载体。 这是因为，如果人们没有感知一个作品如何重复自己，那幺，这个作品实际上几乎是不可感知的，因而同时也是不可理解的。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
根据亚里士多德的看法，不管艺术是否是谎言，都具有某种价值，因为它是一种治疗方式。亚里士多德反驳道，毕竟，艺术是有用的，在唤起和净化危险感情方面有医疗作用。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
风格的可辨性本身就是历史意识的产物。如果不是因为与我们所知的那些先前的艺术规范发生了背离，或是对这些规范进行了革新实验，那我们永远也辨认不出一种新风格的轮廓
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
我们通过艺术获得的知识是对某物的感知过程的形式或风格的一种体验，而不是关于某物（如某个事实或某种道德判断）的知识。…… 因而，不管艺术作品具有怎样的表现力，它都奇特地依赖于那些有此种体验的人的合作，这是因为，一个人或许可以看出艺术作品所“说”的东西，但出于麻木迟钝或心不在焉，依然无动于衷。艺术是引诱，而不是强奸。艺术作品提供了一类被加以构思设计以显示不可抗拒之魅力的体验。但艺术若没有体验主体的合谋，则无法实施其引诱。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
艺术与道德相关。它之所以与道德如此相关，是因为艺术可以带来道德愉悦，但艺术特有的那种道德愉悦并不是赞同或不赞同某些行为的愉悦。艺术中的道德愉悦以及艺术所起的道德功用，在于意识的智性满足。 “道德”的含义，是指一类习惯性的、长期性的行为（包括情感和行动）。道德是行为的代码，也是评判和情感的代码，据此我们强化了以某种方式行事的习惯，它规定了我们自己的行为和我们对待一般他人（那些被认为是人类的人）的行为的标准，倒好像我们全都被爱所激励…………如果将道德作如此解——视之为人类意志的成就之一，为自己强行规定在世界中行动和存在的一种方式——那显然在道德这种以行动为旨归的意识的形式与作为意识滋养的审美体验之间就不存在一般的对立。只有当艺术作品被缩减为一种提供某种特定内容的声明时，只有当道德被等同于某种特定的道德（任何特定的道德都有其杂质，即那些不过是维护某种特定的社会利益和阶级价值的因素）时——只有在这种时候，艺术作品才被认为瓦解了道德。的确，只有在这种时候，审美与道德之间的绝对区分也才得以确立。 不过，如果我们把道德理解为单数，把它当作意识方面的一般选择，那幺，只要我们对艺术的反应恰好活跃了我们的感受力和意识，那幺这种反应就似乎是“道德的”。这是因为，正是感受力才滋养了我们进行道德选择的能力，激励我们为行动做好准备，就好像我们的确是在选择（这是我们称某个行为是道德行动的先决条件），而不只是在盲目地、不加思考地服从。艺术担当着这种“道德的”责任，因为审美体验所固有的那些特征（无私、入神、专注、情感之觉醒）和审美对象所固有的那些特征（优美、灵气、表现力、活力、感性）也是对生活的道德反应的基本构成成分。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
所有伟大的艺术都引起沉思，一种动态的沉思。无论读者、听众或观众在多大程度上把艺术作品中的东西暂时等同于真实生活中的东西而激动起来，他最终的反应——只要这种反应是对艺术作品的反应——必定是冷静的、宁静的、沉思的，神闲气定，超乎义愤和赞同之上。………世界最终是一个审美现象。这就是说，世界（一切存在）最终不能被证明有正当的理由。证明某物有正当理由，这是一种心理运作，只有当我们把世界的此一部分与彼一部分联系起来加以考查时——而不是当我们考查一切存在时——这种运作才能进行。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
在最严格的意义上，意识的一切内容都是难以言表的。即便最简单的感觉，也不可能完整地描绘出来。因而，每个艺术作品不仅需要被理解为一个表达出来的东西，而且需要被理解为对那些难以用语言表达出来的东西的某种处理方式。在最伟大的艺术中，人们总是意识到一些不可言说之物（“规范性”的规则），意识到表达与不可表达之物的在场之间的冲突。风格的技艺也是回避的技巧。艺术作品中最有力的因素，常常是其沉默。……正如依我所提出的标准而论许多强烈吸引我们的兴趣的艺术作品是不纯的、混杂的一样，我们体验中诸多不能被归类为艺术作品的因素也具有艺术品的些性质。一旦我们的言论、动作、举止或物品展现出某种与我们在现实世界中最直接、有用、无感觉的表达和存在模式相偏离的因素，那幺，我们就把它们看作是拥有一种“风格”，把它们看作既是自主的，又是表征的。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
而在各类艺术家中，作家，即使用文字的人，是我们所期待的那种最能表达他的苦难的人。作家是受难者的典范，是因为他既发现了最深处的苦难，又有使他的苦难升华（就实际意义上而非弗洛伊德意义上的升华而言）的职业性途径。作为一个人，他受难；作为一个作家，他把苦难转化成了艺术。作家是发现受难在艺术经济中的用处的人——正如圣徒们发现受难在救赎经济中的有用性和必要性。可以在帕韦哲对如何利用和如何运用他的受难的思考中，找到他的日记的整体性。文学是用来受难的一种形式，孤独是另一种形式，它们既可用作激发和完善艺术的一种技巧，又可当作一种价值本身。自杀是第三种、也是用来受难的最终形式，但它不被设想为苦难的终结，而是运用苦难的最终方式
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
如司汤达当初一样，帕韦哲再度发现爱情本质上是虚构；这并不是说爱情有时导致错误，而是爱情本质上就是一个错误。被人们当作是对另一个人的爱慕之情的东西，揭去其伪装的话，其实是孤独自我的又一次舞蹈，容易看出这种情爱观如何特别适合现代作家的使命。………爱情注定要死亡，因为它的出生就是一个错误。然而，只要人们把世界看作是（用帕韦哲的话说）一个“自利的丛林”，那这个错误仍是一个必要的错误。孤独自我永远在受难。“生命是痛苦，而情爱享受是一帖麻醉剂”现代对情爱关系的虚幻性的深信不疑，导致了一个更深远的后果，即新出现的对那种得不到回报的情爱的无法回避的吸引力的一种自觉的默认。因为爱情是孤独自我所感受到的一种被误投到外部的情感，因而被爱之人的自我的不可征服性对浪漫主义想象力产生了一种催眠术般的吸引力。得不到回报的爱情之所以有诱惑力，在于它契合帕韦哲所说的“完美的行为”以及强大、孤绝和冷漠的自我。“完美的行为产生于彻底的冷漠。”帕韦哲在一九四○年的一阕日记中写道，“这或许就是我们常常疯狂地去爱对我们冷漠以待的人的原因；她代表了‘风格’，代表了令人着迷的‘品位’，代表了令人心驰神往的一切。”……“爱情是各种信仰中最廉价的一种”
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
偏执狂、歇斯底里患者以及自我的毁坏者——这些人，就是作为我们生活于其中的这个充满恐惧的、彬彬有礼的时代的见证人的作家。这通常是一个语气问题：要相信那些以通情达理的不动声色的语气说出来的思想，几乎是不可能的。有这幺一些时代，它们过于错综复杂，过于为相互冲突的历史和智力的体验的声浪所淹没，以至听不进通情达理的声音。通情达理变成了妥协、逃避和谎话。我们这个时代，是一个有意识地追求健康、却又只相信疾病包含的真实性的时代。我们所尊重的真理，是那些诞生于磨难中的真理。我们衡量真理，是根据作家在受难中付出的代价——而不是根据作家的文字与之对应的某个客观真理标准。我们的每一个真理都必须有一个殉道者。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
这种从虚无主义深渊向外的非逻辑的一跃，正是加缪的才华，读者们为此对他感激不尽。这正是加缪何以唤起了读者一方的挚爱之情的原因。卡夫卡唤起的是怜悯和恐惧，乔伊斯唤起的是钦佩，普鲁斯特和纪德唤起的是敬意，但除了加缪以外，我想不起还有其他现代作家能唤起爱
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
为了吓一吓读者，从而从他们那里获得一种强烈情感的回赠——他需要这种情感，以使自己抵御那种他希望在读者那里唤起的义愤和厌恶。文学变成了一种心理技术学
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
对我们这个时代进行及其严肃的思考，免不了要与那种无家可归感相抗争。历史变迁的非人性的加速所带来的人类体验的不可靠感，使每一个敏感的现代心灵都记录下了某种恶心、某种智力晕眩。治疗这种精神恶心的惟一方法，似乎是加深这种恶心，至少一开始是这样。现代思想被典押给了某种实用的黑格尔主义：在他者中寻找自我。欧洲在异域寻找自我一—在亚洲，在中东，在那些还没发明文字的民族间，在一个神话中的美洲；疲惫不堪的理性在性麻醉或毒品的没有人情味的能量中寻找自我；意识在无意识中寻找意义；人文问题在科学“价值中立”和量化分析中寻找自身的解决之途。“他者”被体验为是对“自我”的严格的净化。然而，与此同时，“自我”却忙于把所有这些外来的体验领域殖民化。现代感受力摇摆于两种似乎彼此冲突但实际互相关联的冲动之间：屈从于异域、外国、他者；主要通过科学，将异域因素本国化。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
从此时起，卢卡奇的生涯就成了这幺一种自由如识分子所遇到的种种困境的绝妙证明：他把自己献给了一种越来越具有封闭体系特征的观点，此外，他生活在一个带着极为阴沉的表情来看待知识分子的言论和著作的社会
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
人们可以把小说看作史诗和传奇故事的后继者。不过，谁都知道，这种承继是表面的。使小说充满生机的那个东西——心理描写的发现以及动机向“体验”的转换——全然不见于这些更古老的叙事形式。这种对记录“体验”和对事实的热衷，使小说应为所有艺术形式中最开放的一种形式。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
人本来是一种被造化设计为生活在表面的生物，但他却冒险生活在深处——无论是陆地的深处、海洋的深处，还是心理的深处
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
一种文学形式的摈弃，是一个道德行为，是现代真诚德性的一个巨大成就。因为，作为一个自我定义的行为，它也是一种自我埋葬。这类葬礼习惯性地伴以悲悼之感的流露；这是因为，当我们陈说着曾经体现于已死的形式中而现在业已失去的那种感受力和态度的潜能时，我们是在悲悼自身。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
喜剧情节要幺是有意的自我操控的故事和扮演角色的故事（如《利西斯特拉塔》、《金驴记》、《伪君子》），要幺是那些令人难以置信地处于无自我意识——有人或许会说是下意识状态的人物的故事，这些人物（如天真汉、伙计巴斯特·基顿、格列佛、堂吉河德）以一种可笑的却使他们逢凶化吉的愚钝扮演着他们同意扮演的奇怪角色。……如果俄底浦斯的命运被再现为、体验为悲剧，这并不是因为他或者他的观众相信“不变价值”，恰恰是因为一场危机突然降临于这些价值。悲剧所展现的并不是“价值”的不变性，而是世界的不变性。只要俄底浦斯的故事展示了世界的冷酷的不可穿透性，展示了主观愿望与客观命运的冲突，那它就是悲剧
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
疯狂变成了激情的特选的、最可靠的隐喻或变成了这种情形中相同的那种东西，即强烈情感的逻辑终点。梦（如“马拉之噩梦”段落中的梦）和类似梦的状态都必须以暴力来终结。一个人若保持“冷静”，无异于没有弄明白自己的真实处境。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
西蒙娜・德・波伏瓦在她的自传中回忆列维一斯特劳斯时，把他描绘成一个带着“超然的嗓音和视激情为愚蠢之举的不动声色的表情”进行描述的年轻的哲学学生教师。《热带的忧郁》并非唐突地以卢克菜修《物性论》中的一句箴言作开场白。列维斯特劳斯的目标很接近于卢克莱修的目标，这个仰慕希腊文明的古罗马人鼓励把自然科学研究当作伦理的精神疗法的一种方式。卢克莱修的目标不是独立的科学知识，而是情感焦虑的缓解。他认为人被分裂成了两部分，一是性的快乐，一是情感失落的痛苦，并被宗教引发的那些迷信所折磨被对身体的衰退和死亡的恐惧所困扰。对此，他荐以能使人学会超然、平和的明智处世之道的自然科学。对卢克菜修来说，科学知识是保持心理平正的方式。它是一种学习放弃的途径。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
我已经谈到过外部的放逐。但还存在着一种内部的放逐，明显地见于他对所要撰述的主题的选择。卢卡奇最全神贯注的作家是歌德、巴尔扎克、司各特和托尔斯泰。由于他的年纪以及他所拥有的在共产主义文化准则出现前形成的一种感受力，卢卡奇能够通过从现代（从精神上）移民出去而保护自己。惟一得到他无保留的赞许的现代作家，是那些基本上延续着十九世纪小说传统的作家——曼、高尔斯华绥、高尔基以及罗歇·马丁·杜伽尔。但这种对十九世纪文学和哲学的关注，并不仅仅是一种美学选择（正如从马克思主义——或基督教、柏拉图——的角度看，的确不存在纯美学的选择）。卢卡奇据以评判当代的标准，是一个道德标准，而且值得注意的是，这一标准取自过去。当卢卡奇谈到“现实主义”时，他所指的就是对过去的看法的整体性。……通过全神贯注于十九世纪文学，通过顽固地把德语留作自己的写作语言，身为共产党员的卢卡奇坚持主张欧洲的、人文主义的价值——与民族主义和教条主义的价值相对立；尽管他生活在一个具有小地方色彩的共产党国家里，但他一直是一个真正的欧洲知识界人物。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
对卢卡奇的新的美国读者来说，最有利于卢卡奇的或许是翻译他的早期作品，如《心灵的形式》（其中包含他论述悲剧的论文），《小说理论》，当然也还有《历史与阶级意识》。除此之外，最利于马克思主义艺术观中所固有的那种活力和视野的或许是翻译我上面所提到的那些德国和法国的批评家的作品——尤其重要的是本雅明的作品。只有当所有这些人的重要作品被放在一起加以理解的时候，我们才能确切地评价马克思主义，把它作为一种关于艺术和文化的重要观点。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
句子抄 ，总有一句让你佩服或舒服。
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