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如果统治阶级允许一个小罪犯成为一个大罪犯，他也没有资格在我们的历史图景中享有特权地位。也就是说，他成为一个大罪犯，他的所作所为产生了巨大的后果，这一事实也不会增强他的实力。p193
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汉娜·鄂兰
我想理解
2026-08-14 20:33
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重午，即五月初五日端午节。吴自牧《梦梁录》卷三“五月”一节云：“五月重午节，又曰浴兰令节。”
——孟元老《东京梦华录》
项羽不能自刎，刘邦必须上吊！
——陈佩斯《戏台》
韦思特是值得我们尊重和学习的，他敢于一个接一个，挖开尘封多年的仓库地下室，寻找让自己无法面对的严酷真相。当他终于直面这段历史，并接纳了自己的焚身之后，力量与和谐就回到了他的身上。
——毕淑敏《星光下的灵魂》
上海的房屋，在南市都是旧式宽敞住宅，有庭有院，屋高二层，深度则有二进三进至五进，每一进必有一大厅，厅的四周都是居室。富有的人家，全家住在这么大的住宅里，一如电影中描写的书香门第一般
——陈存仁《抗战时代生活史》
美德与人类的历史一样古老，但它又像是每天都冉冉升起的朝阳一样常新。
——爱默生《善待命运》
盖自李鸿章有生以来，实为中国与世界始有关系之时代，亦为中国与世界交涉最艰之时代。
——梁启超《李鸿章传》
“自李鸿章之名出现于世界以来，五洲万国人士，几于见有李鸿章，不见有中国。一言蔽之，则以李鸿章为中国独一无二之代表人也。”
——梁启超《李鸿章传》
萨尔加多的照片，还因其展示悲惨画面时往往善于适应商业化环境，而遭到严责。但问题在于照片本身，而不在于它们如何展示或在哪里展示：在于照片聚焦于无权无势者，他们全都被弱化成一筹莫展。意味深长的是，文字说明中都没有这些无权无势者的姓名。照片若不提其对象的姓名，就等于与名人崇拜合流，尽管不是故意的。这种做法，加强了对另一种对立的摄影的贪得无厌的追求：只提名人的姓名，而这等于是把无名者贬为他们的职业、种族和苦难的典型人物。萨尔加多这些摄于三十九个国家的移民照片，在单一标题下，汇集了一大群处境和苦况各不相同的人。把苦难放大，把苦难全球化，也许能刺激人们感到有必要多“关心”，但也会使他们觉得苦难和不幸实在太无边无际，太难以消除，太庞大，根本无法以任何地方性的政治干预来改变。一个在这样的尺度上构思的题材，只会使同情心不知所措，而且也会变得空泛。但是一切的政治，就像一切的历史，都是具体的。（确切地说，任何认真思考历史的人，都不可能也认真地对待政治。） 在快照图像还未普及的时候，人们一度认为，揭示有必要被看到的事物，把痛苦的现实带近观者，一定会刺激观者更多的感受。但在一个摄影出色地听任消费者操纵的世界，场面悲伤的照片已难以轻易收效。结果是，有道德意识的摄影师和研究摄影的理论家已愈来愈关注战争摄影中对情绪（同情、怜悯、义愤）的非法利用和以粗俗方式挑衅情感等问题。
——苏珊·桑塔格《关于他人的痛苦》
在科幻电影中，绝对没有社会批——哪怕是最含蓄的那种社会批评都没有。例如，没有对造成无个性和非人化的那些社会状况的批评，并且科幻的幻象还把这些状况归之于某个外来的“它”的影响。此外，科学作为一种与社会利益和政治利益挂钩的社会活动的观念，也不被科幻电影理会。科学要幺是冒险（不论其动机是为善，还是行恶），要幺是对危险的一种技术应对。通常，当对科学的恐惧达于顶点时——当科学被构想成黑魔法而不是白魔法时——邪恶总会被归咎于某个单独的科学家的走入邪途的意志。在科幻电影里，白魔法与黑魔法之间的对立，被描绘成能够造福人类的技术与某个孤僻的知识分子的步入歧途的个人意志之间的对立。 因而，科幻电影可被看作是一个主题重大的寓言，其中充满了那些常见的现代态度。我一直谈到的那种非人化（“被征服”）主题是一个新的寓言，它反映了这幺一种由来已久的警觉，即正常人总是面临着精神错乱和去去理智的危险。但它还不仅是一种反映人们的恒久的但大多处在无意识状态的那种精神是否健全的焦虑的当代流行意象，里面还有更多的东西。这个意象的大部分活力来自一种后来才补充进去的、具有历史色彩的焦虑，一种未被大多数人有意识地体验到的对现代城市生活的非人化状况的焦虑
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
人类的真正本性是：任何行为一旦发生并且被人类历史记载下来，它就会一直潜伏下来，哪怕时过境迁。没有哪种惩罚具备阻止犯罪行凶的威慑力量。相反，无论惩罚的力度有多大，只要一种特定的罪行出现过一次，重现的机会就远大于首次出现的概率。说道纳粹罪行有可能重演，还有更具说服力的特殊原因。现代社会的人口爆炸与新技术手段的发明碰巧并肩而行：一方面，大部分人口被迫成为“过剩”劳动力；另一方面，原子能的发明促成了这样一种局面——人们随时可以通过毁灭来解决“问题”。相形之下，希特勒的毒气设备顶多算是淘气孩子摆弄的粗笨玩具。这种巧合，足以令人战栗。”
——汉娜·鄂兰《平凡的邪恶》
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