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关于"记忆"的句子：

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那个下午以后，银霞无时无刻不在努力回想这封信。她试图将残存在记忆中的那些字眼和零零落落的内容掇拾串联，一点一点地让信在她脑中重建。这幺做自然会有所遗漏，也不可避免地在回忆的过程中，信手为它做了些增添与润饰，让它变得比原版丰腴美丽，以致最终在银霞脑中完成重写的信，已不知道掺人了多少想象的成分。她甚至分不清楚信中哪一部分来自原文，哪些又是她自己随意添加的创作。有一点银霞却记得无比清晰一那信就在“然而（however）一词后戛然而止。那本来是一个表示转折关系的连词，像是一个转角。在它以后，本该有一个拐弯将人引至另一个去向，甚至到达另一个境地，看见另一个角度的事实。那样的一个词，原该是一扇虚掩的门，一个通往别处的入口（或是一个离开此境的出口）；门后要幺是天堂，要幺隐藏着炼狱，反正是这世界迥然不同的另一面。无奈院长恰巧来到，探出灯泡般的一颗头颅；说话时声音如光，照见伊斯迈，让他在这道门前止步，看见那门上的警示。止步！不可逾越！

——黎紫书《流俗地》

赤道上的雨多是在午后才来的。前半日太阳有多暴烈，后半日的雨便有多凶猛，像是用半日蓄势待发，一举向日头报复，以牙还牙。顾老师说，因为雨下得频繁，人生中不少重要的事好像都是在雨中发生的。那些记忆如今被掀开来感觉依然湿淋淋，即便干了，也像泡了水的书本一样，纸张全荡起波纹，难以平复。

——黎紫书《流俗地》

那一段盲人院的生活已经是二十多年的前尘往事，变成了历史，被后来日积月累的事情压到了记忆的深处，犹如沉入深海的船艇残骸，许多细节连银霞自己也打捞不着。

——黎紫书《流俗地》

那个下午以后，银霞无时无刻不在努力回想这封信。她试图将残存在记忆中的那些字眼和零零落落的内容掇十串连，一点一点地让信在她脑中重建。这幺做自然会有所遗漏，也不可避免地在回忆的过程中，信手为它做了些增添与润饰，让它变得比原版丰腴美丽，以致最终在银霞脑中完成重写的信，已不知道掺入了多少想像的成分。她甚至分不清楚信中哪一部分来自原文，哪些又是她自己随意添加的创作。

——黎紫书《流俗地》

这国土上的雨真多。顾老师说，他这辈子四分之一的时间都在下雨。银霞想，说话怎幺这般夸张呢？真不符合顾老师的作风。赤道上的雨多是在午后才来的。前半日太阳有多暴烈，后半日的雨便有多凶猛，像是用半日蓄势待发，一举向日头报复，以牙还牙。顾老师说，因为雨下得频繁，人生中不少重要的事好像都是在雨中发生的。那些记忆如今被掀开来感觉依然湿淋淋，即便干了，也像泡了水的书本一样，纸张全荡起波纹，难以平复。

——黎紫书《流俗地》

我后来归纳的“写性三原则”，大约就是在这个过程中完成的：“不回避，撕开写，不做诱饵。”既然我想揭示这道原的“秘史”，既然我已经意识到支撑这道原和原上人的心理结构中“性”这根重要构件的分量，如果回避，将会留下“秘史”里的大空缺。不仅不能回避，而且要撕开写，把我已经意识和体验到的缠寒着性构件的长布条彻底撕开，该当是“贞妇烈女卷”里无以数计的女人不敢出口的心声，也该当是民间盛传不衰的那些“酸黄菜”故事传播者未必自觉的叛逆心理，还有留在我幼年记忆里的那位逃婚者被刺刷抽击时的尖叫。

——陈忠实《寻找属于自己的句子——陈忠实自述》

对受过教育的人来说，潜在记忆往往无法被确定地排除

——卡尔·古斯塔夫·荣格《共时性》

我们的无意识心智，就如同我们的身体一样，是遗迹的仓库，是历史的记忆。

——卡尔·古斯塔夫·荣格《分析心理学的理论与实践》

我们无意识的心灵，像我们的身体一样，是一件堆放过去的遗迹和记忆的仓库。

——卡尔·古斯塔夫·荣格《分析心理学的理论与实践》

自我是一种情结（complex）的资料：首先是对身体和自身存在的普遍的察觉，其次是记忆资料，由这两部分构成；你对自己所经历的事物有一定概念，而且有一段延续的记忆。

——卡尔·古斯塔夫·荣格《分析心理学的理论与实践》

精神官能症方面的疾病，是一种记忆缺失症，是对痛苦的过去的一种遗忘（一种失败的压抑），不知道过去，就受困于过去，而回忆起了过去，知道了过去，就摆脱了过去。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

因而，形式一就其特定习惯即风格而言一是感觉印象记忆的方法，是稍纵即逝之感官印象与记忆（无论是个体记忆，还是文化记忆）之间交往互通的载体。这是因为，如果人们没有感知一个作品如何重复自己，那幺，这个作品实际上几乎是不可感知的，因而同时也是不可理解的。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

说到悲剧，我指的是一个唤起极度的怜悯和恐惧的事件，它的起因颇为复杂，多种多样，并且它具有一种警示或者启迪的性质，使幸存者负有严肃的责任来正视它，消化它。受审的不只是艾希曼。他以双重角色接受审判：既作为一个特例，又作为一个类属；既作为一个恶贯满盈的个人，又作为一个代号，代表以那场不可思议的大屠杀为顶峰的整个反犹主义历史。艾希曼审判中存在着一种根本性的悖论：它首要地是个渗透了记忆和重新唤起的悲痛的重大行为过程，但它以合法性和科学客观性的形式把自己装扮起来。该审判是一种赋予事件以某种临时的中立性的戏剧形式；审判的结果有待决定；而被告”这个词也意味着辩护是可能的。在这种意义上，尽管艾希曼正如人人希望的那样将被判处死刑，但审判这种形式却有利于艾希曼。阿仑丶雷乃的短片《夜与雾》，它作为道德行为和作为艺术作品，都同等地令人满意。同样作为对六百万犹太人被屠杀事件的一个回忆，《夜与雾》具有高度的选择性，情感上不动声色，在历史材料运用上一丝不荷，此外它还如果这个词不显得残酷的话——美。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

节奏和韵脚，以及诸如格律、对称、对仗这些更为复杂的诗歌形式策略，是物质符号（书写）发明以前词语为了创造自身的记忆而提供的手段；因而，远古文化一旦希望把某事加以记忆时，就把它置于诗歌形式中。正如瓦雷里所表述的：“作品的形式，是其可感特征的总和，其身体动作推动了记忆识别过程，并试图抵抗威胁思想表达的种种不同的消失状况，无论是漫不经心，还是遗忘，或者甚至是内心涌起的对这种思想的反感。”

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

形式——就其特定习惯即风格而言——是感觉印象记忆的方法，是稍纵即逝之感官印象与记忆（无论是个体记忆，还是文化记忆）之间交往互通的载体。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

然而承担记忆之负担的能力并不是总能胜任的。有时记忆会缓和悲痛或内疚；有时记忆却使悲痛或内疚更甚。最经常的情形是，记忆不能带来任何益处。然而我们感到记住这一切是理所当然的，是合适的，或是恰当的。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

对艾希曼的审判正是这幺一种戏剧。并不是说审判本身是一个悲剧，而是说，它戏剧性地成了为处理和解决一个悲剧而进行的尝试。……艾希曼审判中存在着一种根本性的悖论：它首要地是一个渗透了记忆和重新唤起的悲痛的重大行为过程，但它以合法性和科学客观性的形式把自己装扮起来。该审判是一种赋予事件以某种临时的中立性的戏剧形式；审判的结果有待决定；而“被告”这个词也意味着辩护是可能的。在这种意义上，尽管艾希曼正如人人希望的那样将被判处死刑，但审判这种形式却有利于艾希曼。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

所有记忆都是个人的，不可再生产的一它随着每个人死去。所谓的集体记忆，并非纪念，而是规定：这是重要的，而这是讲述事情经过的故事，还配合照片把故事嵌人我们脑中。意识形态制造了庞大的图像档案，这是一些代表性的图像，概括人们对重要性的普遍看法，并催生可预期的思想和感情。

——苏珊·桑塔格《关于他人的痛苦》

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