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现代风格的阐释却是在挖掘,而旦挖掘,就是在破坏;它在文本“后面”挖掘,以发现作为真实文本的潜文本。最著名、最有影响的现代学说,即马克思和弗洛伊德的学说,实际上不外乎是精心谋划的阐释学体系,是侵犯性的、不度敬的阐释理论。用弗洛伊德的话说,所有能被观察到的现象都被当作表面内容而括入括号。这些表面内容必须被深究,必须被推到一边,以求发现表面之下的真正的意义一潜在的意义。对马克思来说诸如革命和战争这样的社事件,对弗洛伊德来说个人生活中的事件(如神经官能症症状和失言)以及文本(如梦或者艺术作品)一所有这些,都被当作阐释的契机。根据马克思和弗洛伊德的看法,这些事件只不过看起来可以理解罢了。实际上,若不对它们进行阐释,它们就没有意义。去理解就是去阐释。去阐释就是去对现象进行重新陈述,实际上是去为其找到对等物。 因而,阐释不是(如许多人所设想的那样)一种绝对的价值,不是内在于潜能这个没有时间概念的领域的一种心理表意行为。阐释本身必须在人类意识的一种历史观中来加以评估。在某些文化语境中,阐释是一种解放的行为。它是改写和重估死去的过去的种手段,是从死去的过去逃脱的一种手段。在另一些文化语境中,它是反动的、荒谬的、懦怯的和僵化的。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
一般来看，风格观念具有某种特定的、历史的含义。这不仅因为风格属于某个时间、某个地点，而我们对某个既定的艺术作品的风格的感知总是充满了对该作品的历史性及其在编年史中的位置的意识。还因为，风格的可辨性本身就是历史意识的产物。如果不是因为与我们所知的那些先前的艺术规范发生了背离，或是对这些规范进行了革新实验，那我们永远也辨认不出一种新风格的轮廓。再者，“风格”这个观念本身也需要历史地加以理解。只有在某些特定的历史时刻，艺术欣赏者中间才会出现这种意识，即风格在艺术作品中成了一个有问题的、可孤立开来的因素——它成了一个表征，在它后面，隐藏着这个时代正在争论的其他诸种问题，最终是伦理的或政治的问题。“有风格”这种观念，是自文艺复兴以来屡屡出现的用来解释那些危及古老的真理观、道德操行观和自然观的危机的方式之一。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
死者和垂死者所在的地方愈是偏远和有异国情调，我们就愈有可能从正面把他们看个够。因此，后殖民地非洲—除了其性感音乐外一主要是作为一张张睁着大眼睛的受害者的令人难忘的照片存在于富裕世界普罗大众的意识中，从二十世纪六十年代末比夫拉土地上的饥民，到一九九四年近一百万名卢旺达图西族惨遭灭族屠杀的生还者，以及数年后塞拉利昂叛军革命统一阵线实施大规模恐怖计划期间惨遭砍断四肢的儿童和成人。（最近，则是贫困村子里一整家一整家艾滋病垂死者的照片。）这些景象含有双重信息。它们展示一种令人愤慨的、不公平的，因而必须补救的痛苦。它们证实那地方竟然发生那种事。这些无所不在的照片，还有照片中的恐怖，只会加强这样的看法，也即在世界那些黑暗而落后（也即穷苦）的地区，悲剧是不可避免的。欧洲也曾有过可资比较的残暴和不幸。还只是在六十年前，欧洲发生的残暴，其幅度和骇人听闻远远超过我们今天可能见到的任何来自世界贫困地区的画面。但恐怖似乎已退出欧洲，退出的时间已长得足以使目前平和的事态显得理所当然。（在第二次世界大战结束五十年后，欧洲土地上竟还有死亡集中营和、场固城战以及数以干计的平民被屠杀、被扔进万人坑，这使得波斯尼亚战争和塞族在科索沃发动的屠杀，引起一种特别的、时空错置的兴趣。但是，理解二十世纪九十年代欧洲东南部的战争罪行，可有多种方式，其中一种方式是声称巴尔干半岛毕竟从来不是欧洲真正的一部分。）一般来说，在已发表照片中所见的严重受伤的尸体，都来自亚洲或非洲。这种新闻习惯承接了几百年来把带有异国情调（也即殖民化）的人类拿来展览的传统：从十六世纪至二十世纪初，在伦敦、巴黎和欧洲其他首都举办的人种学展览中，非洲人和偏远的亚 洲国家的异国人被当成动物观赏。在《暴风雨》中，特林鸩罗遇见凯列班时，第一个念头就是，他可把凯列班弄去英国展览：“在那里，没有一个度假的傻瓜会给个子儿…虽然他们不愿意拿出一毛钱来摆脱一个跛脚的乞...
——苏珊·桑塔格《关于他人的痛苦》
这位英国诗人特别指出“每日”的事件和“每时每刻”传播的“不寻常事故”的新闻导致心灵的钝化。（在一八〇〇年！）至于到底是哪种事件和事故，则慎重地留给读者去想象。约六十年后，另一位伟大的诗人和文化诊断师——法国人，也因此有夸张的特权，就像英国人往往轻描淡写——提供了同一指控的更激烈版本。这是波德莱尔[3]写于十九世纪六〇年代初的日记：浏览任何报纸，不管是哪天、哪月或哪年，根本不可能不在每一行里看到人类反常的可怕踪迹……每一份报纸，从第一行到最后一行，除了一系列恐怖，什幺也没有。战争、犯罪、盗窃、纵欲、酷刑，王子、国家和个人的邪恶行为，全都是世界性的暴行的狂欢。文明人每天正是以这种可憎的开胃菜来帮助消化他的早餐。波德莱尔写这段文字时，报纸尚未开始刊登照片。但这并不表示他对拿一份早报坐下来边吃早餐边摄入一大堆世界恐怖消息的中产阶级所作的谴责性描写，与剖析我们每天怎样通过电视和早报摄入一大堆令我们感觉麻木的恐怖新闻的当代批评有什幺分别。推陈出新的科技提供没完没了的饲料：我们愿意花多少时间去看，就有多少灾难和暴行的影像。自《论摄影》一书出版以来，很多批评家都已指出，战争的剧痛——拜电视所赐——已变成每晚的陈腐内容。我们被那类曾经带来震撼和引起义愤的影像所淹没，渐渐失去了反应的能力。同情已扩展至极限，正日趋僵化。又是熟悉的诊断。但到底我们希望见到怎样的局面呢？把杀戮的影像削减至譬如说每周一次吗？或更笼统些，大家努力去达到我在《论摄影》中所称的“影像生态学”？不会有什幺影像生态学。不会有什幺“守护委员会”出面来实施恐怖配额，使震撼的能力保持新鲜。更何况，恐怖本身也不会减缓。〇《论摄影》提出的观点——也即我们以感受的新鲜性和道德的关切性来对我们的经验做出反应的能力，正被粗俗和惊骇的影像的无情扩散所销蚀——也许可称为对这类影像的扩散做出的保守批评。我把这论点称为保守，因为那腐...
——苏珊·桑塔格《关于他人的痛苦》
死者和垂死者所在的地方愈是偏远和有异国情调，我们就愈有可能从正面把他们看个够。因此，后殖民地非洲一除了其性感音乐外一一主要是作为一张张睁着大眼睛的受害者的令人难忘的照片存在于富裕世界普罗大众的意识中，从二十世纪六十年代末比夫拉土地上的饥民，到一九九四年近一百万名卢旺达图西族惨遭灭族屠杀的生还者，以及数年后塞拉利昂叛军革命统一阵线实施大规模恐怖计划期间惨遭砍断四肢的几童和成人。（最近，则是贫困村子里一整家一整家艾滋病垂死者的照片。）这些景象含有双重信息。它们展示一种令人愤的不公平的，因而必须补救的痛苦。它们证实那地方竟然发生那种事。这些无所不在的照片，还有照片中的恐布，只会加强这样的看法，也即在世界那些黑暗而落后（也即穷苦）的地区，悲剧是不可避免的。欧洲也曾有过可资比较的残暴和不幸。还只是在六十年前，欧洲发生的残暴，其幅度和骇人听闻远远超过我们今天可能见到的任何来自世界贫困地区的画面。但恐怖似乎已退出欧洲，退出的时间已长得足以使目前平和的事态显得理所当然。……一般来说，在已发表照片中所见的严重受伤的尸体，都来自亚洲或非洲。这种新闻习惯承接了几百年来把带有异国情调（也即殖民化）的人类拿来展览的传统：从十六世纪至二十世纪初，在伦教、巴黎和欧洲其他首都举办的人种学展览中，非洲人和偏远的亚洲国家的异国人被当成动物观赏。在《暴风雨》中，特林罗遇见凯列班时，第一个念头就是，他可把凯列班弄去英国展览“在那里，没有一个度假的傻瓜会给一个子儿……虽然他们不愿意拿出一毛钱来摆脱一个跛脚的乞丐，却愿意付出十毛钱来观赏一个死印第安人。”展览异国浅黑色皮肤的人遭暴行施身的照片，也是这种想法的延续，却未意识到我们自顾虑重重，不敢展示我们自己的暴力受害者；因为他人（哪怕不是敌人）也仅被视作某个被观看的人，而不是（像我们一样）也观看的人。但是，那些醒目地刊登于《纽约时报》的恳求饶命的受伤的塔利...
——苏珊·桑塔格《关于他人的痛苦》
随着时间流逝，很多经刻意安排的照片又再度成为历史证据，尽管是不纯粹的——大多数历史证据也都是不纯粹的。
——苏珊·桑塔格《关于他人的痛苦》
自越战之后，经刻意安排的战争照片非常少，这表明摄影师们已服膺一个更高的新闻操守标准。一部分解释也许是，在越战时期，电视已成为展示战争影响的最重要媒体，而勇敢无畏、单人匹马带着莱卡或尼康相机、大多数时间在看不见的地方工作的摄影师，现在必须与电视摄制组竞争，并且必须忍受他们正干着跟自己差不多的工作。
——苏珊·桑塔格《关于他人的痛苦》
随着时间流逝，很多可以安排的照片又再度成为历史证据，尽管是不纯粹的——大多数历史证据也都是不纯粹的。
——苏珊·桑塔格《关于他人的痛苦》
无论照片是被当作一种天真的物件来理解，还是当作一位有经验的技术人士的作品来理解，其意义——还有观众的反应——都要视乎照片如何被确认或误导而定；即是说，视乎文字如何确认或误导照片而定。展览组织者的理念，时间和地点的选择，还有忠实的公众，都使得这次展览变成某种例外。
——苏珊·桑塔格《关于他人的痛苦》
因此，如果你生活在纽约，就好像是，好吧，我想住在一个有更多事情发生的地方，多到我没时间事事参与其中。这并不是说我得事事参与，而是我想知道我可以去事事参与，我希望能拥有这样的选择。而且，生活在纽约的另外一个理由是，我想遇到胸怀大志和跃跃欲试的人。你遇到一个加州人，他们会说：嗨！……然后就是一片沉默。这也没什幺。但我跃跃欲试。
——苏珊·桑塔格《苏珊·桑塔格访谈录》
你必须四处走动。我无法一年到头或十个月的时间里都住在纽约。生活完全是人为安排的。但那又怎样？你必须创造出你自己的空间——一个被静谧和书籍所环绕的空间。
——苏珊·桑塔格《苏珊·桑塔格访谈录》
人终有一死——这件事很难接受——而且，我们都在走向死亡。这感觉就像是有一个人——这个人主要存在于你的意识当中——被困在一具正常来讲只能存活七八十年的肉体躯壳当中，以还不错的健康状态。自某一时刻起，这具躯壳开始退化，然后在你的后半生甚至是更长的时间里，你眼睁睁地看着这具躯壳开始衰败，却又无能为力。你被困在这具躯壳之中，当它无以为继，你也就命归西天了。我们都有属于自己的这种经历，找一个你熟识的六七十岁的人，问问他们觉得自己多大年纪了，他们会跟你说，他们觉得自己像是只有十四岁……然后，他们看看镜中的自己，再看到那张老态龙钟的脸，会觉得十四岁的自己被困在了一具行将就木的躯体之中！你是被困于这个终将腐坏的躯体里了。它最终不仅会像一台有一定使用期限的机器一样坏掉，而且还将是慢慢损耗，随着岁月的流逝，你会看到它的功能日渐退化，肌肤不再光洁，某些部件开始松动，这是一种非常悲伤的经历。
——苏珊·桑塔格《苏珊·桑塔格访谈录》
我意志十分坚定，但我并不觉得生气，因为没有可以生气的对象。你不能生大自然的气。你不能生生物学的气。人终有一死——这件事很难接受——而且，我们都在走向死亡。这感觉就像是有一个人——这个人主要存在于你的意识当中——被困在一具正常来讲只能存活七八十年的肉体躯壳当中，以还不错的健康状态。自某一时刻起，这具躯壳开始退化，然后在你的后半生甚至是更长的时间里，你眼睁睁地看着这具躯壳开始衰败，却又无能为力。你被困在这具躯壳之中，当它无以为继，你也就命归西天了。我们都有属于自己的这种经历。找一个你熟识的六七十岁的人，问问他们觉得自己多大年纪了，他们会跟你说，他们觉得自己像是只有十四岁···然后，他们看看镜中的自己，再看到那张老态龙钟的脸，会觉得十四岁的自己被困在了一具行将就木的躯体之中！你是被困于这个终将腐坏的躯体里了。它最终不仅会像一台有一定使用期限的机器一样坏掉，而且还将是慢慢损耗，随着岁月的流逝，你会看到它的功能日渐退化，肌肤不再光洁，某些部件开始松动，这是一种非常悲伤的经历。
——苏珊·桑塔格《苏珊·桑塔格访谈录》
我认为非同寻常的事情的确会发生，而且能够改变一切，一个行动能够等同于意识的顿悟，而且有的事情的确可以看似毫无理由地发生。我并不是说这无法解释，因为任何事情都可以在事后得到解释，哪怕只是解释为偶然。要知道，一个坏了的表在一天当中还能显示两次正确的时间呢。
——苏珊·桑塔格《苏珊·桑塔格访谈录》
我幻想着粉碎所有的一切！你知道，我一直有一个梦想，一个永远不可能实现的梦想，因为我根本不知道要怎样做，或许我也没有足够的时间来让它变得足够有价值。但我幻想着粉碎现有的一切，用一个没有人知道的笔名从头再来。我会很喜欢那样做，卸下现有作品的包状，一切重新来过，那太棒了。也许我会做一些不同的事…也许不会。或许我会拿自己开玩笑。或许我会用笔名发表作品…管它是什幺作品呢，然后每个人都会大笑着说：“这绝对是苏珊·桑塔格写的！”因为我不会用别的方式写作，肯定很容易被认出来。但是我想说的是，我的思想总是在不断地前进再前进，到达新的起点，而不是回到原地。
——苏珊·桑塔格《苏珊·桑塔格访谈录》
我认为摄影是一种碎片的形式。静态摄影的本质在于它反映了一个碎片的精神状态。当然，这完全是摄影本身的事。但是在与时间流逝的关系中，它成为过去留给我们的生动的碎片：“是啊，那时我们多幸福，我们站在那里，你那幺美，我穿着这件衣服，看我们多年轻”诸如此类。我的意思是，当人们拍照时，他们并不是这样想的，但是时间改变了摄影。
——苏珊·桑塔格《苏珊·桑塔格访谈录》
碎片有些碎片是由历史的残缺造成的，我们必须假定那些文字最初并不是作为碎片创作的，它们成了碎片是因为有些东西不见了。在我看来，米洛的维纳斯如果有手臂，永远不可能像现在这幺著名。人们从18世纪开始发现废墟的美。我想对碎片的爱首先来自一种对时间的摧残、历史的沧桑的悲悯，因为以碎片的形式呈现在人们面前的东西曾经是完整的作品，有些部分遗失、毁坏或者消损了。现在，人们当然可以创作碎片形式的作品，实际上这也非常有吸引力。正如18世纪的富人将人造的废墟摆在自己家里一样，思想和艺术世界中的碎片就像这种人造废墟。
——苏珊·桑塔格《苏珊·桑塔格访谈录》
1.关于我们在不同年龄段能做什幺，以及年龄意味着什幺，人们的观点都是极其武断的，与性别的刻板印象一样武断。我认为，老/少的二元对立和男/女的二元对立或许是把人们禁锢得最为严重的两种刻板印象。2.人们是如何规定疾病、赋予其诸种精神价值的，这是因为，除此之外，人们无法从自身刺激出或提取出任何东西。这个社会中的一切，我们生活方式中的一切，都合谋清除掉一切东西，只留下最普通寻常的感觉。3.自宗教信仰崩塌之后，精神价值只能依附于两样东西，即艺术和疾病。4.但是，思维的核心本质就在于“但是5.在某种程度上，梅毒正是结核病与结核病被分割的事实之间所缺失的一环：一边是精神疾病，另一边是癌症。6.这个世界应该保护边缘人。一个好的社会应该具备的首要条件之一，就是让人拥有可以成为边缘人的自由。7.如果我们追求性的极限，我觉得它会是一个比我们所想象的更宏大、更无政府的东西，这也是为什幺在整个人类历史中，性始终都是被管制的对象。但我并不认为朋克就是法西斯主义的重生，而是在一种虚无主义的语境中表达了对强烈感知的渴望。《断臂的维纳斯》若非断臂，就不可能拥有如此的盛名。人们自18世纪起就发现了残缺之美。我想，对碎片的热爱首先源于某种历史的沧桑感和时间的摧残感。我的观点是取消对一切的区分隔离。我这样的女性主义者就是一个反隔离主义者。我不认为这是因为革命已经胜利。我认为，如果女性群体在做事，这是很好的；但我不认为目标是创造或维护女性价值。我认为目标是平起平坐。我不会去建立或去推翻一种女性文化、女性感受力或女性情欲的准则。我认为，如果男性更具女性气质，女性更具男性气质，这是很好的事情。对我来说，这样的世界更具吸引力。 我认为，在年轻的时候强烈地吸收一些东西是再自然不过的事情，因为这是内在于你的一部分因为你一无所知，所以在那个阶段的接受能力就更强，你迫切地想要拥有一...
——苏珊·桑塔格《苏珊·桑塔格访谈录》
当人们拍照时，他们并不是这样想的，但是时间改变了摄影。
——苏珊·桑塔格《苏珊·桑塔格访谈录》
介于两者之间的隐喻 跟结核病一样耐人寻味 那就是梅毒 因为梅毒也有积极的一面 梅毒不仅因为跟滥交有关而充满罪恶感 令人生畏而富有教化意义 而且附带有精神疾病的属性当然 梅毒会带来疯狂 痛苦和最后的死亡 但是在开始和结束之间 一些了不起的事情发生了 你的头脑迸出火花 产生了天才的想法 ... 所以梅毒作为一种天才的疾病有其浪漫的一面 在你陷入彻底的疯狂之前 给你十几二十年心理活动最剧烈 最亢奋的时间
——苏珊·桑塔格《苏珊·桑塔格访谈录》
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