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关于"文艺"的句子：

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“凤梧先生的竹堪称神品是不错的。我倒听说过另外一段轶闻；说是有人向凤梧先生请教：‘您老的竹子怎么生得如此单薄？’凤梧先生答得妙：‘我不过就这么一园竹子，零着卖还能多续几载生计，一次出清，你老兄叫我怎么生活？’万老如今振笔如飞，片刻工夫便出清一园竹子，可谓倾家荡产了，毋怪乎要落泪的——这么一想，我好想又明白起来啦！”

——张大春《城邦暴力团》

不管怎样，他的话语在那一瞬间令深藏不露的各种乌托邦的大众起源显现出来，无论这些乌托邦是学者笔下的还是民间流传的，而它们常常都仅被视为纯粹的文学实践。或许，那幅关于“新世界”的图景，事实上却拥有一个甚为古老、与关于某个遥远的繁荣时代的神话传说紧紧联系在一起的内核。换言之，它并未打破那种人类历史周而复始的观点，而在一个目睹了文艺复兴、宗教改革和新耶路撒冷等众多传奇形成的时代，这是一种十分典型的观点。这些都是不能被排除的。但依然存在的一个事实是，关于一个更加公正之社会的图景，被有意识地投射到了某个非末世论（noneschatological）的未来中。这不是一个人子（Son of Man）高居云端之上的未来，而是像梅诺基奥这样的人类——他曾经徒劳无功地试图说服的蒙特雷阿莱的农民们——通过自己的斗争，成为这个“新世界”的开创者和主人的未来。

——卡洛·金茨堡《奶酪与蛆虫》

不管怎样，他的话语在那一瞬间令深藏不露的各种乌托邦的大众起源显现出来，无论这些乌托邦是学者笔下的还是民间流传的，而它们常常都仅被视为纯粹的文学实践。或许，那幅关于“新世界”的图景，事实上却拥有一个甚为古老、与关于某个遥远的繁荣时代的神话传说紧紧联系在一起的内核。换言之，它并未打破那种人类历史周而复始的观点，而在一个目睹了文艺复兴、宗教改革和新耶路撒冷等众多传奇形成的时代，这是一种十分典型的观点。这些都是不能被排除的。但依然存在的一个事实是，关于一个更加公正之社会的图景，被有意识地投射到了某个非末世论（noneschatological）的未来中。这不是一个人子（Son of Man）高居云端之上的未来，而是像梅诺基奥这样的人类——他曾经徒劳无功地试图说服的蒙特雷阿莱的农民们——通过自己的斗争，成为这个“新世界”的开创者和主人的未来。

——卡洛·金茨堡《奶酪与蛆虫》

与饥荒时“各种稀奇古怪的根茎”相对的，是富足时所有人一同进食的“美好的白面包”，而后者是“一场盛宴”。“这就像是置身于盛宴”，梅诺基曾经这样谈论过天堂：一场无体无止的盛宴，不复有“黑暗与光明”、饥荒与丰足、大斋节与狂欢节的周期变换。大洋彼岸的安乐乡也是一场恢宏的盛宴。谁知道，梅诺基奥心心念念的那个“新世界”，到底与它有多大程度的相似之处呢？不管怎样，他的话语在那一瞬间令深藏不露的各种托邦的大众起源显现出来，无论这些乌托邦是学者笔下的还是民间流传的，而它们常常都仅被视为纯粹的文学实践。或许，那幅关于“新世界”的图景，事实上却拥有一个甚为古老、与关于某个遥远的繁荣时代的神话传说紧紧联系在一起的内核。换言之，它并未打破那种人类历史周而复始的观点，而在一个目睹了文艺复兴、宗教改革和新耶路撒冷等众多传奇形成的时代，这是一种十分典型的观点。这些都是不能被排除的。但依然存在的一个事实是，关于一个更加公正之社会的图景，被有意识地投射到了某个非末世论（ noneschatological）的未来中。这不是一个人子（ Son of Man）高居云端之上的未来，而是像梅诺基这样的人类一一他曾经徒劳无功地试

——卡洛·金茨堡《奶酪与蛆虫》

描写，在“美文”（以表现美感为目的）里面是重要手段诗、小说、纯文艺的散文，都离不开描写。所谓描写，它是一种放大术，穷人的一间房子可以写上几千字，婴儿的一张脸也可以写上几千字。文章的篇幅有限制，不能全部放大，描写时只能局部放大，也就是选择特点来放大。描写时作家下笔偏重主观的印象，他说“刑侯之姨，手如柔黄”，就是手如柔黄，他说“林黛玉的脸皮，吹得肿弹得破”，就吹得肿弹得破。描写既是主观用事，所以它不希望读者“相信”，而希望读者“感觉”到。你只要感到白发好像有三千丈，感觉“沧海月明珠有泪”，描写就算成功。

——王鼎钧《讲理》

我重温郁达夫和冰心。我在读小学的时候，一度亲近郁达夫的作品，他写漂泊的经验很吸引我，他使我觉得漂泊有一种无形的美感。他的作品常常写人在流离不安中同情受苦的老百姓，漂泊的人因此减轻了自己的痛苦。我们那一伙文艺青年，得意的时候读老舍，老舍教我们冷讽热嘲、幸灾乐祸；失意的时候读鲁迅，鲁迅替我们骂人；在家读巴金，巴金教我们怎样讨厌家庭离家读郁达夫，他教我们怎样流亡，怎样在流亡中保持小资产阶级的忧郁，无产阶级的坚忍，资产阶级的诗情画意

——王鼎钧《关山夺路》

我的日子仍是像上次告诉你的，周日山上，周末在台北，很爱我的学生们。有的时候，深夜里，山上起了雾，我念累了书，批完了作业，便带着耳机和小录音机，穿上厚厚的大衣去散长长的步，这便是我工作之外的舒展。〖一个人在狂喜〗一九八三年一月六日

——三毛《我的灵魂骑在纸背上》

在儒家正统的文艺思想上，韩愈与白居易实在没有什么不同，可是在诗的风格上，韩愈似乎有意在李杜之外另创局面，对同一时代的白居易，也有意背道而驰。在散文之中罕见的韩愈的“自我”（ego）的某一面，往往淋漓而恣肆地出现在他的诗里。这一面正是韩愈的“超自然癖”（supernaturalism）与“自大狂”（megalomania），正是他对未知的神秘世界的狂热向往和对儒家思想自我束缚的无意识的反抗。

——余光中《逍遥游》

当文艺批评尚未建立起学术的权威，当学术界太迂而新闻界太油，一切都丧失标准，除了市场的销路和票房价值。古代的情形似乎好些。欧洲的古典文艺，或操纵在僧侣之手，或盛行于宫廷之中。斯宾塞的诗，莫扎特的音乐，狄兴的画，都是在贵族扶植（patronage）下的产物。贵族之中，当然也有许多愚妄之徒，但就一般而言，他们的品味能力比现代的大官僚，大学者高得多了。

——余光中《逍遥游》

我母亲管着全家里里外外的杂事，用人经常从前院到后园找“太太”，她总有什么事在某处绊住了脚。她难得有闲，静静地坐在屋里，做一会儿针线，然后从搁针线活儿的藤匾里拿出一卷《缀白裘》边看边笑，消遣一会儿。她的卧房和父亲的卧房相连；两只大床中间隔着一个永远不关的小门。她床头有父亲特为她买的大字抄本八十回《石头记》，床角还放着一只台灯。她每晚临睡爱看看《石头记》或《聊斋》等小说，她也看过好些新小说。一次她看了几页绿漪女士的《绿天》，说：“这个人也学着苏梅的调儿。”我说：“她就是苏梅呀。”很佩服母亲怎能从许多女作家里辨别“苏梅的调儿”。

——杨绛《将饮茶》

世态人情，比明月清风更饶有滋味；可作书读，可当戏看。书上的描摹，戏里的扮演，即使栩栩如生，究竟只是文艺作品；人情世态，都是天真自然的流露，往往超出情理之外，新奇得令人震惊，令人骇怪，给人以更深刻的效益，更奇妙的娱乐。惟有身处卑微的人，最有机缘看到世态人情的真相，而不是面对观众的艺术表演。

——杨绛《将饮茶》

世态人情，比明月清风更饶有滋味；可作书读，可当戏看。书上的描摹，戏里的扮演，即使栩栩如生，究竟只是文艺作品；人情世态，都是天真自然的流露，往往超出情理之外，新奇得令人震惊，令人骇怪，给人以更深刻的效益，更奇妙的娱乐。惟有身处卑微的人，最有机缘看到世态人情的真相，而不是面对观众的艺术表演。

——杨绛《将饮茶》

每个女人都是天使，且不管你在认识男主角之前有没生过孩子，只要你是女主角，你就能得到幸福。但要成为女主角，你必须得首先成为一个爱在雨中漫步的文艺女青年。

——唐七公子《岁月是朵两生花》

她想起爸爸一直告诉她的话：不要求你什么都是第一，但是你做任何事的第一分钟，必须是在向世界的大多数靠拢。阮宁小时候觉得冲破世俗才很牛逼，真正出类拔萃的都与众不同。阮爸爸就说，我知道你想穿破了洞的牛仔裤，尝一尝白酒的味道，可是你提前领略到的东西只会挤掉你该领略的其它快乐。刚出生的孩子还没有沾染红尘的习气，它渴望长大，可是慢慢地，品尝到了欲望的味道，就陷入滚滚红尘，再也无法自拔，那时便不是成长，而是直线的衰老。我知道你想长大，可是你要是再慢一些长大，我会觉得非常骄傲，因为我做到了一个爸爸该做的，让你的世界纯真得再久一些。照现在的话，阮爸爸是个文艺青年，但当年的阮宁，就抓着衣裳上的小蜻蜓，痴呆地看着她爹，一副你说的是什么的表情。

——书海沧生《同学录》

文章是状态的流露，年轻的时候当然就流露出年轻的状态。状态一过，就再也写不到了。所以现在来改那时的文章，难下笔，越描越枯，不如不改。状态原来是不可以欺负的，它任性之极，就是丑，也丑得有志气，不得不敬它。年轻有一个自觉处，就是学生腔，文艺腔。学生和文艺，都不讨厌，讨厌在套进腔里，以为有了腔就有了文艺。我是中学时从"学生范文选。里觉到这一套的，当时气盛，认为文章不该这样写。那文章应该怎样写呢?不知道。教的又不愿学，学校好像自上了。

——阿城《遍地风流》

当时正年轻，真的是年轻，日间再累，一觉睡过来，又是一条好汉。年轻的时候狂起来还算好看，二十五岁以后再狂，没人理了。孔子万年有狂得很死后，但他处的时代年轻。年轻有一个自觉处，就是学生腔，文艺腔。学生和文艺，都不讨厌，讨厌在套进腔里，以为有了腔就有了文艺。后来与人聊天，逐渐意识到我与我的同龄人的文化构成不一样了。

——阿城《遍地风流》

状态原来是不可以欺负的，它任性之极，就是丑，也丑得有志气，不得不敬它。

——阿城《遍地风流》

戏台会坍塌，但戏不会散场。

——陈佩斯《戏台》

角儿不到，压轴开不了；大帅不到，戏台拆得了。

——陈佩斯《戏台》

唱不好枪毙，唱好了提拔你当副官！

——陈佩斯《戏台》

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