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关于"道理"的句子：

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回忆在岁月消失后出现，如同一根稻草漂浮到溺水者眼前，自我的拯救仅仅只是象征。同样的道理，回忆无法还原过去的生活，它只是偶然提醒我们：过去曾经拥有过什么？而且这样的提醒时常以篡改为荣，不过人们也需要偷梁换柱的回忆来满足内心的虚荣，使过去的人生变得丰富和饱满。

——余华《世事如烟》

回首往事有时就像是翻阅陈旧的日历，昔日曾经出现过的欢乐和痛苦的时光成为了同样的颜色，在泛黄的纸上字迹都是一样的暗淡，使人难以区分。这似乎就是人生之路，经历总是比回忆鲜明有力。回忆在岁月消逝后出现，如同一根稻草漂浮到溺水者眼前，自我的拯救仅仅只是象征。同样的道理，回忆无法还原过去的生活，它只是偶然提醒我们：过去曾经拥有过什么？而且这样的提醒时常以篡改为荣，不过人们也需要偷梁换柱的回忆来满足内心的虚荣，使过去的人生变得丰富和饱满。

——余华《鲜血梅花》

我曾经多次说过这样的话，如果文学里真的存在某些神秘的力量，那就是让我们在属于不同时代、不同民族、不同文化和不同环境的作品里读到属于自己的感受。文学就是这样地美妙，某一个段落、某一个意象、某一个比喻和某一段对话等，都会激活阅读者被记忆封锁的某一段往事，然后将它永久保存到记忆的“文档”和“图片”里。同样的道理，阅读文学作品不仅可以激活某个时期的某个经历，也会激活更多时期的更多经历。而且，一个阅读还可以激活更多的阅读，唤醒过去阅读里的种种体验，这时候阅读就会诞生另外一个世界，出现另外一条人生道路。这就是文学带给我们的想象力的长度。想象力的长度可以抹去所有的边界：阅读和阅读之间的边界，阅读和生活之间的边界，生活和生活之间的边界，生活和记忆之间的边界，记忆和记忆之间的边界……生与死的边界。

——余华《我的文学白日梦》

我想在这里简要谈一谈文学传统和文学先锋性的问题，有人将这两者对立起来讨论，这是错误的，传统不是固定的，是开放的；不是已经完成的，是未完成的，是永远有待于完成的，当传统开始自我革新的时候，就是先锋性出现的时候，所以先锋性只是传统自我革新时的一系列困难活动。由于先锋性常以捣乱的面目出现，在当时很容易被认为是传统的敌人，其实它就是传统自己的行为，是传统自我不满时必然出现的革新行为。同样的道理，非经验是建立在经验基础上的，就是说非经验的起飞，是因为有经验这个跑道，而且跑道越长，起飞越可靠。有句老话，听君一席话，胜读十年书。叶兆言对此有很好的解释，他说你要先读过十年书，才能听君一席话胜读十年书；没读十年书的话，听君百席话也没用。这个读了十年的书就是经验，听君一席话胜读十年书的顿悟就是非经验的突然闪现。

——余华《我的文学白日梦》

在我的记忆里，我大概看过十多本没头没尾的书，不知道故事怎么结束让我很痛苦，当时也没有一个人可以告诉我结尾是什么，我就像国际歌里面唱的那样“从来没有神仙皇帝，一切只靠我们自己”，开始自己给那些小说编结尾。我晚上睡觉前躺在床上就开始编结尾，一个一个编完之后，觉得不好就重新编，基本上我就是以这样的方式度过了一天又一天。现在回忆起来，当我还没有成年的时候，就已经开始训练自己的想象力了，这对我以后成为一个作家有很大的帮助。所以生活不会辜负我们，只有我们会辜负生活，不管什么样的生活都会给我们带来财富。毛泽东说“好事会变成坏事，坏事会变成好事”，对我来说就是坏事变成了好事。这是我最初的阅读故事。……我的经历告诉你们一个道理：做一个作家只要认识一些字，会写一些字就足够了，有文化的人能成为作家，没文化的人也能成为作家。作家是什么？用吉卜赛人的话来说，就是把别人的故事告诉别人，再向别人要钱的那种人。

——余华《我的文学白日梦》

亚里士多德是一个经常生气发怒的人，他因此赞美发怒，认为发怒可以作为勇气和勇敢的武器。蒙田举例另外一些人反驳了亚里士多德的话，这些人指出生气发怒有可控与不可控两种情形。亚里士多德所说的“勇气和勇敢的武器”显然是在可控范围内，反驳者(我想也是经常生气发怒的人)认为生气发怒有时会越过可控的边界，因为:“我们摆弄其他武器，而这个武器(生气发怒)摆弄我们，我们的手不指挥它，而是它指挥我们的手，它把我们握在手中，而不是我们把它握在手中。”这话也有道理，一分为二地说，生气发怒是一种情绪，情绪爆发时确实是“它指挥我们的手”，爆发之后就是“我们把它握在手中”了。我说:“我经常生气，经常发怒，只有这样，才能把糟糕的阴暗的情绪发泄出去，才能做一个身心健康的人。”台下掌声雷动，看这情形，我说出了他们真实的生活状态。台下六百多个意大利听众，还有三十来个中国留学生，可能和我差不多，也是经常生气发怒。

——余华《山谷微风》

其实唐早晨不是混蛋，他为人厚道，对朋友热情友好，他只是女人太多，所以我的妻子就说他是一个混蛋。在过去的日子里，他经常带着女人来到我家，这倒没什么，问题是他每次带来的女人都不一样，这就使我的妻子开始忐忑不安，她深信近墨者黑、近朱者赤这样的道理，她觉得我和他这么交往下去实在太危险了，准确地说是她觉得自己太危险了。她忘记了我是一个正派和本分的人，她开始经常地警告我，而且她的警告里充满了恫吓，她告诉我：如果我像唐早晨那样，那么我的今后就会灾难深重。

——余华《女人的胜利》

讣告不再是单纯地发布死讯，似乎成为邀请——你们到我这里来吧。

——余华《十八岁出门远行》

谭博十七岁的身躯里青春激荡，他有时会突然拦住兰花，眉飞色舞地向她宣讲一些进步的道理。那时候兰花总是低头不语，毕竟已不是两小无猜的时候。或者兰花开始重视起谭博的少爷地位。然而沉浸在平等互爱精神里的谭博，很难意识到这种距离正在悄悄成立。

——余华《十八岁出门远行》

现在我似乎比以往任何时候都更明白自己为何写作，我的所有努力都是为了更加接近真实。因此在一九八六年底写完《十八岁出门远行》后的兴奋，不是没有道理。那时候我感到这篇小说十分真实，同时我也意识到其形式的虚伪。所谓的虚伪，是针对人们被日常生活围困的经验而言。这种经验使人们沦陷在缺乏想象的环境里，使人们对事物的判断总是实事求是地进行着。当有一天某个人说他在夜间看到书桌在屋内走动时，这种说法便使人感到不可思议和难以置信。也不知从何时起，这种经验只对实际的事物负责，它越来越疏远精神的本质。于是真实的含义被曲解也就在所难免。由于长久以来过于科学地理解真实，真实似乎只对早餐这类事物有意义，而对深夜月光下某个人叙述的死人复活故事，真实在翌日清晨对它的回避总是毫不犹豫。因此我们的文学只能在缺乏想象的茅屋里度日如年。在有人以要求新闻记者眼中的真实，来要求作家眼中的真实时，人们的广泛拥护也就理所当然了。而我们也因此无法期待文学会出现奇迹。

——余华《十八岁出门远行》

自我对世界的感知其终极目的便是消失自我。人只有进人广阔的精神领域才能真正体会世界的无边无际。

——余华《十八岁出门远行》

“卢克明信口开河起来： “公司里女的打电话一口一个‘老公’，街上女的打电话也是一口一个‘老公’，刚才进小区听到一个女的大声叫‘老公’，全世界的老婆都在叫‘老公’，只有你不叫。” 蓝英听后觉得有道理，试着叫了一声“老公”。卢克明觉得怪怪的，蓝英也觉得怪怪的。卢克明说算了，别叫“老公”了，还是叫名字吧。这天晚上两个人“透支”了，渐入佳境之时，蓝英轻声叫起了“老公”，亲切又热烈。卢克明激情澎湃了，他听到来自心底的声音，不是那些小姐假惺惺的汽车尾气般的声音，他的身体动作随之响应，同样亲切又热烈。这次“透支”，卢克明击中了蓝英的靶心。”

——余华《卢克明的偷偷一笑》

我曾经多次说过这样的话，如果文学里真的存在某些神秘的力量，那就是让我们在属于不同时代、不同民族、不同文化和不同环境的作品里读到属于自己的感受。文学就是这样的美妙，某一个段落、某一个意象、某一个比喻和某一个对话等，都会激活阅读者被记忆封锁的某一段往事，然后将它永久保存到记忆的“文档”和“图片”里。同样的道理，阅读文学作品不仅可以激活某个时期的某个经历，也会激活更多时期的更多经历。而且，一个阅读还可以激活更多的阅读，唤醒过去阅读里的种种体验，这时候阅读就会诞生另外一个世界，出现另外一条人生道路。这就是文学带给我们的想象力的长度。想象力的长度可以抹去所有的边界：阅读和阅读之间的边界，阅读和生活之间的边界，生活和生活之间的边界，生活和记忆之间的边界，记忆和记忆之间的边界••生与死的边界。

——余华《余华文学课》

对，这让你好像失去了一切美德，就像掉进了屈辱之中。女人接纳她的阳刚也是一样。对，这对你来说是件苦差。你在自己的灵魂里所追寻的，你就是它的奴隶。最阳刚的男人也需要阴柔，所以他是它的奴隶。得到了阴柔，你就能从这奴役中解脱。你一天不能承受那些对阳刚气质的嘲弄，一天都会受到女性无情的摆布。你大概还要穿上女人的衣服，别人会取笑你，但你的内在成为女人，你就从女人和她的专权那里得到了自由。接纳阴柔会带来完满，接纳阳刚之气对于女人也是一样的道理。

——卡尔·古斯塔夫·荣格《红书》

凡是想依正路达到这深密境界的人应从幼年起，就倾心向往美的形体。如果他依向导引入正路，他第一步应从只爱某一个美形体开始，凭这一个美形体孕育美妙的道理。第二步他就应学会了解此一形体或彼一形体的美与一切其他形体的美是贯通的。这就是要在许多个别美形体中见出形体美的形式。假定是这样，那就只有大愚不解的人才会不明白一切形体的美都只是同一个美了。想通了这个道理，他就应该把他的爱推广到一切美的形体，而不再把过烈的热情专注于某一个美的形体，就要把它看得渺乎其小。再进一步，他应该学会把心灵的美看得比形体的美更可珍贵，如果遇见一个美的心灵，纵然他在形体上不甚美观，也应该对他起爱慕，凭他来孕育最适宜于使青年人得益的道理。从此再进一步，他应学会见到行为和制度的美，看出这种美也是到处贯通的，因此就把形体的美看得比较微末。从此再进一步，他应该受向导的指引，进到各种学问知识，看出它们的美。于是放眼一看这已经走过的广大的美的领域，他从此就不再像一个卑微的奴隶，把爱情专注于某一个个别的美的对象上，某一个孩子、某一个成年人或是某一种行为上。这时他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无量数的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获。如此精

——柏拉图《柏拉图文艺对话集》

阿里斯托芬的颂辞，像他的喜剧作品一样，在谑浪笑傲的外表之下，隐藏着很严肃的深刻的思想。从表面看，他替人类的起源和演变描绘了一幅极滑稽可笑的图画，替同性爱和异性爱给了一个既荒唐而又像近情理的解释。从骨子里的思想看，他说明爱情是由分求合的企图，人类本是浑然一体，因为犯了罪才被剖分成两片，分是一种惩罚，一种疾病，求合是要回到原始的整一和健康；所以爱情的欢乐不只是感官的或肉体的，而是由于一种普遍的潜在的要求由分而合的欲望得到实现，这番话着重爱情的整一，推翻了泡赛尼阿斯的两种爱神的看法；同时，像厄里什马克的看法一样，也寓有矛盾统一的道理。

——柏拉图《柏拉图文艺对话集》

泡赛尼阿斯的颂辞有三个要点：（一）爱神不止一种，应颂扬的是“天上爱神”不是“人间爱神”，是心灵的爱不是肉体的爱；（二）一切行为自身无所谓美丑，美丑因“做的方式”好坏而定，爱也是如此；（三）依这个标准，雅典的男子同性爱的情形比希腊各第的都强，因为“做的方式”比较好，爱情的追求与学问道德的追求合而为一。这番话不是颂扬爱神，是为雅典式“男风”辩护。表面摆的是大道理，实际上思想很庸俗而且线索不大连贯。它还是代表诡辦派的思想和文章风格。

——柏拉图《柏拉图文艺对话集》

……人类本是浑然一体，因为犯了罪才被剖分成两片，分是一种惩罚，一种疾病，求合是要回到原始的整一和健康；所以爱情的欢乐不只是感官的或肉体的，而是由于一种普遍的潜在要求由分而合的欲望得到实现，这番话着重爱情的整一，推翻了泡赛尼阿斯的两种爱情的看法；同时，像厄里什马克的看法一样，也寓有矛盾统一的道理。

——柏拉图《柏拉图文艺对话集》

②以上是论修辞术三大段中的第一大段。在这段里苏格拉底攻破当时诡辩派所用的修辞术，建立他自己的修辞术。诡辩派修辞术的目的在利用听众的弱点，投合捕风捉影的意见，用似是而非的论调强词夺理，姑且博得听众的赞许；苏格拉底的修辞术却要寻求事物的本质真理，用综合分析的方法，见出现象与规律，感觉与概念的关系，所以先要对所讨论的事物下定义，然后加以分析，将所含道理做妥善的安排。这其实就是“辩证术”或哲学。他用前面三篇论爱情的文章为例来说明这个分别。依他看，辩证术以外就无所谓修辞术。斐德若没有明白这道理，所以还在问修辞术是什么。

——柏拉图《柏拉图文艺对话集》

第俄提玛：爱神既不美，也不善凡是不美的就必然丑吗？凡是没有真知的就必然无知吗？真知和无知之间有一个中间情况：有正确见解却不能说出道理，知其然而不知其所以然所以爱神也是介于不美和不善之间

——柏拉图《柏拉图文艺对话集》

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