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关于"诗歌"的句子：

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草原上从不点灯。四周黑黢黢的山是暗的，草叶上正在凝结的露珠是暗的，牛羊卧在更暗的山坳里，说梦者齐暗暗地晃动头和身体，只有他说唱的语言是亮的。那些押韵的诗歌里的英雄故事，在每个人心中明亮起来。

——刘亮程《本巴》

一些很年幼的小孩，可以察觉到神话性质的内容，如果这些内容在意识中持续太长时间，这个小孩会被适应的无能（incapacity for adaptation）惊吓到，会被原始幻觉的回归，以及延续不变的向往所纠缠。人们以神秘学（mystic）和诗歌的形式，对这种经验进行了美化的描述。

——卡尔·古斯塔夫·荣格《分析心理学的理论与实践》

电影并不遵从小说那种同时性的安排……电影是一种泛艺术。它能利用、吸收、吞食几乎任何一种其他艺术：小说，诗歌，戏剧，绘画，雕刻，舞蹈，音乐，建筑。不像歌剧这种（几乎）冻结了的艺术，电影现在是、而且一直是思想和情感风格的卓有成效、持续不衰的表达形式

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

每一个镜头都像是一个词语，其自身并没有任何意义，或更可以说它意味着太多的东西以至实际上毫无意义。但在诗歌中，每一个词语因被置于词语之中而获得改变，其意义变得准确而独特：以同样的方式，电影中的每一个镜头依靠上下镜头而被赋予意义，每一个镜头都修正上一个镜头的意义，一直到最后一个镜头才能达到一种总体的、非断章取义的意义。表演与此毫无共同之处，它只会妨碍。只有忽略那些在电影中露面的人的意志，才可制作电影；不去利用他们之所为，而是利用他们之所是。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

在某些文化语境中，阐释是一种解放的行为。它是改写和重估死去的过去的一种手段，是从死去的过去逃脱的一种手段。在另一些文化语境中，它是反动的、荒谬的、儒怯的和僵化的。当今时代，闻释行为大体上是反动的和僵化的。就一种业已陷入以丧失活力和感觉力为代价的智力过度膨胀的古老困境中的文化而言，阐释是智力对艺术的报复。《去年在马里安巴德》之关键所在，是其中一些意象的那种纯粹的、不可替换的、感性的直接性以及它对戏剧形式的一些问题提供的生动的即便失之狭的解决方式。从法国伟大的实验诗（包括“象征主义”这个容易引起误会的名称所指的那场运动）开始，通过将沉默置于诗歌中和复词语的魅力，大量的现代诗也从阐释的粗野控制中逃脱出来。当代诗歌趣味中最近的那场革命那场革命—那场贬黜了艾略特、擡举了庞德的革命—代表着诗歌对传统意义上的诗歌内容的偏离，代表着对使现代诗歌深受阐释家热情之害的那些东西的厌烦。批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什幺。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

电影是一种泛艺术。它能利用、吸收、吞食几乎任何一种其他艺术：小说，诗歌，戏剧，绘画，雕刻，舞蹈，音乐，建筑。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

节奏和韵脚，以及诸如格律、对称、对仗这些更为复杂的诗歌形式策略，是物质符号（书写）发明以前词语为了创造自身的记忆而提供的手段；因而，远古文化一旦希望把某事加以记忆时，就把它置于诗歌形式中。正如瓦雷里所表述的：“作品的形式，是其可感特征的总和，其身体动作推动了记忆识别过程，并试图抵抗威胁思想表达的种种不同的消失状况，无论是漫不经心，还是遗忘，或者甚至是内心涌起的对这种思想的反感。”

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

阐释不是（如许多人所设想的那样）一种绝对的价值，不是内在于潜能这个没有时间概念的领域的一种心理表意行为。阐释本身必须在人类意识的一种历史观中来加以评估。在某些文化语境中，阐释是一种解放的行为。它是改写和重估死去的过去的一种手段，是从死去的过去逃脱的一种手段。在另一些文化语境中，它是反动的、荒谬的、懦怯的和僵化的。当今时代，阐释行为大体上是反动的和僵化的。像汽车和重工业的废气污染城市空气一样，艺术阐释的散发物也在毒害我们的感受力。就一种也已陷入以丧失活力和感觉为代价的智力过度膨胀的古老困境中的文化而言，阐释是智力对艺术的报复。不惟如此。阐释还是智力对世界的报复。去阐释，就是去使世界贫瘠，使世界枯竭——为的是另建一个“意义”的影子世界。阐释是把世界转换成这个世界（“这个世界”！倒好像还有另一个世界）。世界，我们的世界，已足够贫瘠了，足够枯竭了。要去除对世界的一切复制，直到我们能够更直接地再度体验我们所拥有的东西。在现代大多数情形中，阐释无异于庸人们拒绝艺术作品的独立存在。真正的艺术能使我们感到紧张不安。通过把艺术作品消减为作品的内容，然后对内容予以阐释，人们就驯服了艺术作品。阐释使艺术变得可以被控制，变得顺从。阐释的这种平庸作风在文学中比在任何其他艺术门类中更为流行。几十年来，文学批评家们一直在把诗歌、戏剧、小说或故事的成分转换成别的什幺东西，视之为己任。有时，作家面对自己的艺术显露出来的力量太感不安，以至在作品本身之中塞进一段关于作品的清晰明确的阐释——尽管这幺做时，他显得有点迟疑，显出一丝得体的反讽。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

阐释的这种平庸作风在文学中比在任何其他艺术门类中更为流行。几十年来，文学批评家们一直在把诗歌、戏剧、小说或故事的成分转换成别的什幺东西，视之为己任。有时，作家面对自己的艺术显露出来的力量太感不安，以至在作品本身之中塞进一段关于作品的清晰明确的阐释——尽管这幺做时，他显得有点迟疑，显出一丝得体的反讽。托马斯·曼是这种过度合作型的作者的例子。对那些更固执一些的作者来说，批评家们倒是非常乐于代劳这项工作。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

- 我们可能注意到《反对阐释》一文的标题中的「阐释」是一个单数名词，这就意味着，桑塔格并不反对阐释本身，而是反对惟一的一种阐释，即那种通过把世界纳入既定的意义系统，从而一方面导致意义的影子世界日益膨胀，另一方面却导致真实世界日益贫瘠的阐释行为。- 我们的感官本来就遭受着城市环境的彼此冲突的趣味、气息和景象的轰炸，现在又添上了艺术作品的大量复制。我们的文化是一种基于过剩、基于过度生产的文化；其结果是，我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失。- 我们的任务不是在艺术作品中去发现最大量的内容，也不是从已经清楚明了的作品中榨取更多的内容。我们的任务是削弱内容，从而使我们能够看到作品本身。- 一切风格——也就是说，一切艺术——都声称自己是一种形式。世界最终是一个审美现象。- 电影处在攫取其他艺术并能以层出不穷的新的组合方式来利用那些即便是陈旧的因素的位置。电影是一种泛艺术。它能利用、吸收、吞食几乎任何一种其他艺术：小说，诗歌，戏剧，绘画，雕刻，舞蹈，音乐，建筑。- 或许，如今被贴上「六十年代」这一标签的那个时代的最令人感兴趣的特征，是它根本没有怀旧的色彩。从这种意义上说，它的确是一个乌托邦的时代。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

在诗歌中，每一个词语因被置于词语之中而获得改变，其意义变得准确而独特：以同样的方式，电影中的每一个镜头依靠上下镜头而被赋予意义，每一个镜头都修正上一个镜头的意义，一直到最后一个镜头才能达到一种总体的、非断章取义的意义。表演与此毫无共同之处，它只会妨碍。只有忽略那些在电影中露面的人的意志，才可制作电影；不去利用他们之所为，而是利用他们之所是。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

当代艺术的基本单元不是思想，而是对感觉的分析和对感觉的拓展（或者，即便是“思想”，也是关于感受力形式的思想）。里尔克把艺术家描绘成“为拓展个体感觉的领域”而工作的人；麦克卢汉把艺术家称为“感觉意识的专家”。当代艺术最引人入胜的作品（至少可追溯到法国象征主义诗歌）是对感觉的探索之作，是新的“感觉混合物”

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

逃避阐释似乎尤其是现代绘画的一个特征。抽象绘画试图避免通常所谓的内容；因为没有内容，就无所谓阐释。在这一点上，波普艺术以相反的方式达到了相同的结果；它使用如此明显、如此“本来就是这样”的内容，以至到头来也不可被阐释。……当代诗歌趣味中最近的那场革命——那场贬黜了艾略特、擡举了庞德的革命——代表着诗歌对传统意义上的诗歌内容的偏离，代表着对使现代诗歌深受阐释家热情之害的那些东西的厌烦……

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

每一种艺术形式都有某种关于何为高雅、何为粗野的不言自明的标准——唯独小说除外。它可以容纳任何层次的语言、任何情节、任何想法、任何信息。当然，也正式这一点，使小说最终难以成为一种严肃的艺术形式。迟早会有一天，不要再指望那些有辨识力的读者还会对那些把若干私人生活展示给他们看的慢条斯理的“故事”感兴趣（他们发现电影能够做到这一点，并且更为自如，更为生动）。当音乐、雕塑艺术和诗歌依靠其对艺术进步论的热情献身和对新风格、新材料的狂热要求，千辛万难地从十九世纪“现实主义”的不合时宜的教条中挣脱出来时，小说却证明自己无力吸收以其名义盛行于二十世纪的任何一种真诚品格和精神追求。它降格而为一种深深地（如果不说无可挽回地）为中庸之道所拖累的艺术形式。......小说放弃浅显易懂的形式和不再固守一套老掉牙的美学理论，无疑将导致大量的既乏味又做作的作品；人们或许非常盼望那种古老的非自我意识能够重新回来。然而，必须付出代价才行。...因为直到我们拥有了一个连贯的严肃“现代”小说传统，那些大胆探索的小说家才不会再真空中工作。......萨洛特反对现实主义的理由，令人信服。现实并不是如此清楚明白的；生活并不是如此栩栩如生的。大多数小说中的逼真性所引起的那种不假思索、对号入座的现实感，是令人怀疑的，也应该被怀疑。...她对传统小说中一些因素的反对，我完全赞同。...我不能忍受那种无所不知的作者向我展示生活是怎幺一回事，赚取我的同情和眼泪，不能忍受他的肆无忌惮的热嘲热讽，他的那种对他的人物无所不知的神秘的神气，不能忍受他试图让我感到我自己也对这些人物了如指掌。我不再信任那些使我的求知欲获得完全满足的小说。...

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

隐喻与明喻不同：如果你说一个东西像什幺，那好，这两者之间的区别是非常明显的……尽管有的时候也没有那幺明显，因为诗歌可以非常简洁。但是，举例来说，当你说“疾病是一种诅咒”，我认为这是思维的某种崩溃——这是一种停止思考的方式，让人定格在某种态度中。在我看来，智识思考实际上是一种批评——深刻意义上的批评——因为人不可避免地要参与到新隐喻的构建当中，我们必须通过隐喻来思考。但至少我们应当对现有的隐喻持批判和怀疑的态度，如此才能解放思想，广纳四方，发散思维。

——苏珊·桑塔格《苏珊·桑塔格访谈录》

隐喻与明喻不同：如果你说一个东西像什幺，那好这两者之间的区别是非常明显的…尽管有的时候也没有那幺明显，因为诗歌可以非常简洁。但是，举例来说，当你说“疾病是一种诅咒”，我认为这是思维的某种崩溃——这是一种停止思考的方式，让人定格在某种态度中。

——苏珊·桑塔格《苏珊·桑塔格访谈录》

患结核病的梭罗于一八五二年写道：“死亡与疾病常常是美丽的，如…痨病产生的热晕。”没有人以思考结核病的方式来思考癌症一把它想象成一种裹着一层光辉的、通常具有抒情诗色彩的死亡。对诗歌来说，癌症是一个罕见的，至今仍令人感到不体面的题材；要美化这种疾病，似乎是不可想象的。

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

与仅由一种材料（词语）组成的诗歌艺术不同，戏剧运用了多种材料：词语、灯光、音乐、身体、家具、服装，等等。与仅仅使用多种语言（形象、词语、音乐）而成的电影艺术不同，戏剧是一种肉欲的、肉体的艺术。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

在长期挑战下形成的概念里，文学从一种理性的一即为社会所接受的一一语言中产生，而孕育成各种内在统一的话语类别（如诗歌、戏剧、史诗、论文、随笔、小说），并以个体作品”的形式出现，然后以真实性、情感力量、微妙性和相关性的标准来作出评判。但是，一个多世纪的文学现代主义清楚地表明了先前稳定不变的文类还有多大可能性，同时也推翻了自给自足作品的理念本身。用以评价文学作品的标准现在似乎根本不再是不证自明、显而易见，更不是普遍的了。这些标准是特定文化对合理性观念的肯定，即对思想以及由此决定的同一文化群体的肯定。“

——苏珊·桑塔格《土星照命》

文学从……语言中产生，而孕育成各种内在统一的话语类别（如诗歌、戏剧、史诗、论文、随笔、小说），并以个体“作品”的形式出现，然后以真实性、情感力量、微妙性和相关性的标准来作出评判。……一个多世纪的文学现代主义清楚地表明了先前稳定不变的文类还有多大可能性，同时也推翻了自给自足作品的理念本身。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

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