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关于"艺术"的句子：

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有关结核病的神话还不仅仅是提供了关于创造性的一种描述。它还提供了一种不再局限于艺术家小群体的重要的波希米亚生活方式。结核病患者成了一个出走者，一个没完没了地寻找那些有益于健康的地方的流浪者。

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

……浪漫派把疾病当作自己悠哉游哉的生活和逃避资产价级又务的托辞，为的是只为自己的艺术活着。这是从世界抽身引退，不去承担作决定的责任。

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

有关结核病的神话…还提供了一种不再局限于艺术家小群体的重要的波希米亚生活方式。结核病患者成了一个出走者，一个没完没了地寻找那些有益于健康的地方的流浪者。从十九世纪初开始，结核病成了自我放逐和过一种旅行生活的新理由

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

●曾经作为贵族“夺魂妇人”和有抱负的年轻艺术家的时尚的东西，最终变成了普通人的时髦。十八世纪后期和十九世纪早期所形成的那些与结核病浪漫化息息相关的隐喻，在二十世纪妇女的那种时髦（对瘦的崇拜）中，找到了得以栖身的最后堡垒。

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

●浪漫派把疾病当作自己悠哉游哉的生活和逃避资产阶级义务的托辞，为的是只为自己的艺术活着。这是从世界抽身引退，不去承担作决定的责任。

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

●然而，有关结核病的神话还不仅仅是提供了关于创造性的一种描述。它还提供了一种不再局限于艺术家小群体的重要的波希米亚生活方式。结核病患者成了一个出走者，一个没完没了地寻找那些有益于健康的地方的流浪者。从十九世纪初开始，结核病成了自我放逐和过一种旅行生活的新理由（在此之前，无论是旅行，还是隔离于疗养院，都还没有被当作治疗结核病的一种方法）。

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

根据四体液说，结核病是艺术家的病。

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

浪漫派把疾病当作自己悠哉游哉的生活和逃避资产阶级义务的托辞，为的是只为自己的艺术活着。这是从世界抽身引退，不去承担作决定的责任—这便是《魔山》的故事情节。

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

浪漫派把疾病当作自己悠哉游哉的生活和逃避资产阶级义务的托辞，为的是只为自己的艺术活着。这是从世界抽身引退，不去承担作决定的责任——这便是《魔山》的故事情节。

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

那时的诗规模太小了，而整体艺术必须大，感觉大；它必须是多声部的表演，而非单一的抒情物。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

填平艺术与生活之间的鸿沟便毁了艺术，同时，也使得艺术走向大众。一九二六年，阿尔托建立了阿尔弗雷·雅里剧院。在为剧院起草的宣言中，他欢迎“所有形式的艺术正相继掉落其中的坏名声”。他的高兴或许是在摆姿态，但是，他如果去为那种现状感到后悔，便前后矛盾了。一旦艺术的主要标准成为其与生活的融合（也就是包括其他艺术在内的一切），那幺，单独的艺术形式就没有存在的必要了。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

作品从它在一次独特的体验中的地位获得证明，它假定了一种不可穷尽的个人整体性，而所谓的“作品”只是其副产品，一次不充分的表达，如此而已。艺术成为自我意识的一次声明，该意识预设了艺术家自我与社会之间的不和谐。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

浪漫主义艺术家认为，伟大的艺术是一种英雄主义，一种突破，一种超越。在他们之后，现代主义杰出作家对杰作提出的要求是，每一部杰作都必须是一个极端的例子——极限的，预言式的，或两者兼而有之。瓦尔特·本雅明（论述普鲁斯特时）说：“所有伟大的文学作品均确立一种文类，要不就是终止一种文类。”这是典型的现代主义判断。不管它们前面有多少好的先例，真正伟大的作品似乎均须与一种旧秩序决裂，它们都是真正意义上破坏性极大的（如果也是有益的）举动。这样的作品拓宽了艺术的疆界，但与此同时，也以崭新的、自觉的标准使得艺术行当变得复杂化并加重了它的负担。它们既激发想象，又使想象陷于瘫痪。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

更笼统地说，法西斯主义美学产生于对控制、屈服的行为、非凡努力以及忍受痛苦的着迷（并为之辩护）；它们赞同两种看似相反的状态，即自大狂和屈服。征服与被征服的关系以典型的盛大庆典的形式表现出来：群众的大量聚集；将人变成物；物的倍增或复制；人群/物群集中在一个具有至高无上权力的、具有无限个人魅力的领袖人物或力量周围。......法西斯主义艺术歌颂服从，赞扬盲目，美化死亡。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

西贝尔贝格的片子是电影所具有的象征主义潜力的权威艺术表达，也很可能是本世纪最为雄心勃勃的象征主义作品。他认为电影是一种理想的精神活动，既是感官的，又是思考的，它从现实停步之处起步：电影不是作为现实的创造，而是作为“通过其他途径来完成的现实的继续”。西贝尔贝格在录音棚里对历史的沉思中，事件（依靠超现实主义艺术手法的帮助）被视觉化了，同时，又在更深刻的意义上看不见（此为象征主义理想）。但是，由于《希特勒：一部德国电影》缺乏象征主义作品典型的文体同一性，因此，该片具有一种象征主义者认为的粗俗并因之舍弃的活力。其种种杂质也使这部影片在确保其表现范围的模糊性和广泛性未有丝毫减弱的情况下，避免成为稀薄、排外的象征主义作品。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

对于在土星照临下出生的人来说，时间是约束、不足、重复结束等等的媒介。在时间里，一个人不过是他本人：是他一直以来的自己，在空间里，人可以变成另一个人。本雅明方向感差，看不仅街上的牌，却变成为对旅游的喜爱，对漫游这门艺术的得心应手。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

法西斯主义美学包括，但远远超越了《最后的努巴人》中可以发现的对原始人所作的相当特殊的赞赏。更笼统地说，法西斯主义美学产生于对控制、屈服的行为、非凡努力以及忍受痛苦的着迷（并为之辩护）；它们赞同两种看似相反的状态，即自大狂和屈服。征服与被征服的关系以典型的盛大庆典的形式表现出来：群众的大量聚集；将人变成物；物的倍增或复制；人群/物群集中在一个具有至高无上权力的、具有无限个人魅力的领袖人物或力量周围。法西斯主义的戏剧表演集中在强权与其傀儡之间的狂欢交易，他们身穿统一的制服，人数呈现出不断膨胀的势头。其编舞术在不断的变幻与定格的、静止的、“雄性的”造型之间来回切换。法西斯主义艺术歌颂服从，赞扬盲目，美化死亡。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

越来越频繁地举行征服与奴役的仪式，越来越多地致力于表达仪式的主题的艺术，也许是富裕社会一种倾向的惟一合乎逻辑的延伸，这一倾向是将人们生活中的每个部分都变成一种趣味，一种选择；怂思人们将生活视为一种（生活）方式。在迄今为止的所有社会里，性事向来多为一种活动（去做却不去想的事）。可一旦性成为一种趣味，它也许已经开始成为一种自觉的戏剧形式，这正是施虐一受虐狂的内容：这是一种既粗暴又间接的、非常精神的满足。施虐受虐狂一直是极端的性体验：当性成为非常纯粹的性，即与人格、关系和爱相互分离的时候，就走向了极端近年来，它与纳粹象征主义联系在一起，也就不足为奇了主仆关系从未像现在这样有意识地美学化。萨德恐怕要从头起家，来打造其惩罚与快乐的戏剧，即兴想好装饰、服装和读的仪式。现在，人人都能看到一份总的剧本提纲。颜色是黑色，材料是皮革，诱惑是美，正当性是真诚，目标是高潮，幻想是死亡。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

激发起法西斯主义美学主题的艺术现在受到青睐，对大多数人来说，它很可能只是坎普的一种变体。法西斯主义可能仅仅是时髦的，也许，伴带着趣味，那不可抑制的杂乱的时尚将会拯救我们。但是，对趣味所作的判断本身似乎不是那幺单纯。十年前，作为少数人的趣味或敌对趣味似乎非常值得为之辩护的艺术，今天看起来，似乎再也不值得了，因为它提出的道德问题和文化问题已经变得严肃，甚至危险起来，当时还不是这样。真实情况是，在高雅文化中可以被接受的，到了大众文化里就不能被接受，只提出无关紧要的道德问题作为少数人的一种特质的那些趣味，一且为更多的人所接受，便蜕变为一个让人腐败的因素。趣味是语境，而语境已经发生了变化。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

撇开其英雄形象，撤开其自称为一种敌对的感受力，现代主义已被证明与高级消费社会的精粹极其和谐。现在，艺术是名目繁多的满足的别名，代表着无限制的剧增和贬值，代表着满足本身。在一个充斥着阿谀奉承的地方，做成一部杰作似乎是一种倒退的举动，一种天真的成功。杰作总是难以令人置信（就和有人为之辩护的妄自尊大一样），现在，杰作真是风毛麟角了。杰作倡导巨大的、严肃的、具有约束性的种种满足。它坚持认为，艺术必须是真实的，而非仅仅有趣，艺术是一种必需，而非仅仅是一种实验。杰作使别的作品相形见绌，它向当代趣味那种轻率的折中主义提出挑战，它将赞赏者抛入一种危机状态之中。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

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