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关于"艺术"的句子：

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在我看来，在家庭中，我爸的角色是完美的，不管对孩子还是伴侣，他理性和感性的投入都是毫无保留的，甚至会感染身边的亲朋。至少于我来说，如果做了错事，面对他，会感到羞愧，无地自容。所以，在深陷泥潭的少年时期，尽管我初生牛犊不畏虎，也没做过太出格的事，总有一种无形的约束力，让我在即将失控的时刻，得以抽身。或许，这就是爸的慈悲和奉献给予我的力量。最近，我爸迷上了吉他，兴致勃勃地让哥帮他找曲谱。我知道，春节时又能看到他演奏一种新乐器了。虽然每样乐器的演奏水平都不高，但为此陶醉。这样一个沉醉在精神世界里的人，他和他的生活本身就是一种艺术，至于笔画和音准是否精确，丝毫不影响作品的成色和价值。

——陆庆屹《四个春天》

一年来，吴叔将自己所有的知识技能和艺术想象力都献给了母亲，一座令人瞩目的七彩大墓拔地而起，台阶两侧两条大龙盘曲而上，在对山都能远远看到。他说:“小时候饭量大，我妈养我不容易，一辈子凄苦，我不对她好点不成人嘛，死了也要让她好好热闹热闹。"

——陆庆屹《四个春天》

演素水平都不高，但为此陶醉。这样一个沉醉在精神世界里的人，他和他的生活本身就是一种艺术，至于笔画和音准是否精确，丝毫不影响作品的成色和价值。

——陆庆屹《四个春天》

我突然明白，如果没有自我净化的决心，一直渴望的个人“自由”，乃至在生活中艺术化的自我放逐，不过是无聊的自悲自怜，是逃避为人责任的借口。心中长鸣的喟叹，并非我个人独有，而是每一个人心中与生俱来的悲歌。若只是廉价的自我感动，在这茫茫人海中毫无意义，在这缄默的天地间更没有任何价值。（233）

——陆庆屹《四个春天》

我突然明白，如果没有自我净化的决心直渴望的个人“自由”，乃至在生活中艺术化的自我放逐，不过是无聊的自悲自怜，是逃避为人责任的借口。心中长鸣的喟叹，并非我个人独有，而是每一个人心中与生俱来的悲歌。若只是廉价的自我感动，在这茫茫人海中毫无意义，在这缄默的天地间更没有任何价值。

——陆庆屹《四个春天》

我突然明白，如果没有自我净化的决心，一直渴望的个人“自由”，乃至在生活中艺术化的自我放逐，不过是无聊的自悲自怜，是逃避为人责任的借口。

——陆庆屹《四个春天》

如果没有自我净化的决心，一直渴望的个人“自由”，乃至在生活中艺术化的自我放逐，不过是无聊的自悲自怜，是逃避为人责任的借口。心中长鸣的喟叹，并非我个人独有，而是每一个人心中与生俱来的悲歌。若只是廉价的自我感动，在这茫茫人海中毫无意义，在这缄默的天地间更没有任何价值。

——陆庆屹《四个春天》

这样一个沉醉在精神世界里的人，他和他的生活本身就是一种艺术，至于笔画和音准是否精确，丝毫不影响作品的成色和价值。

——陆庆屹《四个春天》

总是难以让一个中国人理解，两种信仰形式是互相排斥的。他完全不知道什么是逻辑上的互相矛盾，更不会关心这个问题。他本能地学会了一种把两个绝对难以调和的命题调和在一起的艺术，方法就是强制性地承认两者中的每一方，而无视两者之间的相互关系。他所接受的智力训练，已经为把两种最不相容的信仰方式的结合做好了准备，就像液体可以通过内渗和外渗来进行融合一样。他已经把“智性的接受能力”带到了逻辑上的自杀境地，但他不明白这一点，即便告诉了他，他也不会明白。

——明恩溥《中国人的性格》

中国人怎么也不明白：两种信仰怎么就会相互排斥呢？他们根本就不知道逻辑矛盾的说法，更不太理会。他们本能地学会了调和两个互不相容、命题各异的艺术，可以不顾两者之间的关系，硬拉在一起。他们受过的思维训练为融合形式不同的信仰做好了准备，如同液体可以透过内渗、外透融合一样。他们已经把“学术上的兼容并蓄”推到了逻辑自杀的境地。但是他们不明白，即使跟他们说，也不会明白。

——明恩溥《中国人的性格》

总是难以让一个中国人理解，两种信仰形式是互相排斥的。他完全不知道什么是逻辑上的互相矛盾，更不会关心这个问题。他本能地学会了一种把两个绝对难以调和的命题调和在一起的艺术，方法就是强制性地承认两者中的每一方，而无视两者之间的相互关系。他所接受的智力训练，已经为把两种最不相容的信仰方式的结合做好了准备，就像液体可以通过内渗和外渗来进行融合一样。他已经把“智性的接受能力”带到了逻辑上的自杀境地，但他不明白这一点，即便告诉了他，他也不会明白。

——明恩溥《中国人的气质》

中国人怎么也不明白：两种信仰怎么就会相互排斥呢？他们根本就不知道逻辑矛盾的说法，更不太理会。他们本能地学会了调和两个互不相容、命题各异的艺术，可以不顾两者之间的关系，硬拉在一起。他们受过的思维训练为融合形式不同的信仰做好了准备，如同液体可以透过内渗、外透融合一样。他们已经把“学术上的兼容并蓄”推到了逻辑自杀的境地。但是他们不明白，即使跟他们说，也不会明白。

——明恩溥《中国人的气质》

在大都会博物馆，四壁呼叫的鬼魂简直要把人扯碎了。有一条长厅全是罗丹，我几度不信，还是无法否认，艺术家的精神力煌煌满场，像永不止息的交响乐。即便是金色，永恒也是恐怖的。“美无非是我们恰巧能够忍受的恐怖之开端”，这时候想起里尔克太恰当了。

——刘天昭《毫无必要的热情》

有些人想做影响大众的艺术家，有些人想做影响艺术家的艺术家，他想做后者，我是这么认为的。

——韩寒《青春》

《今夜秀》是美国最家喻户晓的电视节目，每天晚上会在各个州播出。主持人约翰尼·卡森会在节目中采访最可笑的人：演员、歌手、魔术师、作家、体育明星、著名的寡妇、臭名昭著的杀人犯，每人都可以拿到至少三百二十美元。那可是二十多万里拉。这笔钱说服了我：如果只是在台上坐十二分钟，谈谈我刚出版的新书《假如太阳陨落》，这个报酬还是相当优渥的。于是我应约前往，为了每分钟一万七千里拉的报酬在台上侃侃而谈，向美国人民解释假如太阳陨落，寻找一个新“太阳”就尤为必要。回家的时候我很清楚虽然我没有说服这些观众，但好歹把三百二十美元揣进了自己的口袋，这相当于我在曼哈顿租一个迷你公寓的月租了。我心中倍感轻松，仿佛得到了救赎，直至我收到一张支票。一张面额二十美元的支票。我很自然地觉得一定是对方弄错了，于是我打电话给《今夜秀》，告诉他们我收到了支票，但他们可能弄错了面额。他们的回答是：没有弄错，这当中扣掉了九十美元的税钱。“九十美元？”“嗯，是的。”“好吧，我知道了。那剩下的钱呢？三百二十美元扣掉九十美元应该还有二百三十美元，二百三十减二十等于二百一十，谁拿走了那二百一十美元？”“呃……是工会。”“工会？什么工会？！”“演员工会。确切说是美国电视和广播艺术家联合会，也就是我们所说的AFTRA。”“我又不是演员，我怎么会属于AFTRA。”“不，你是AFTRA的会员。”“不可能，一定弄错了。”“没有弄错，你都在入会申请书上签字了。”“我签字了？！什么时候的事？”“上台之前。”我的记忆有些模糊，但上台前几分钟确实有人递给我几张纸，告诉我：“在这儿签个字，快。只是走个形式而已，不用在意。”我当时惊慌失措，由于为了钱上电视而倍感羞愧。我以为那只是走走过场，几乎闭着眼签了名。“二百一十美元！都超过我报酬的三分之二了！这太过分了！”“哈！亲爱的，您已经够幸运了。之前有一位英国女士，她最后只拿到六美分。你去问AFTRA要这...

——奥里亚娜·法拉奇《我不相信神话》

真是目的，假是手段。曹雪芹本是要传那个真，但当时复杂的政治、社会原因使他不得不采取“障眼法”，这是主要的用假的原因。此外当然也有一个艺术因素在内。但其的是为了真，则是毫无疑问的事情。清代的一位《红楼梦》批点家说:“以他书之实者皆虛，知此书之虚者皆实。”

——周汝昌《红楼小讲》

一篇小令，才共六句，好似一幅图画，并且还有对话，并且还交代了事情的来龙去脉。这可能是现代的电影艺术的条件才能胜任的一种“镜头”表现法，然而它却实实在在是九百年前的一位女词人自“编”自“演”的作品，不谓之奇迹，又将谓之何哉？她上来先交代原委，或者叫“背景”，说是昨宵雨狂风猛。疏，正写疏放疏狂，而非通常的稀疏义。当此芳春，名花正好，偏那风雨就来逼迫了，心绪如潮，不得入睡，只有借酒消忧一法，赖以排遣。酒吃的多了，觉也睡的浓了，一觉醒来，天已大亮。但昨夜之心情，未为梦隔，拥衾未起，便要询问意中悬悬之事。这时，她已听得外间的侍女收拾房屋，启户卷帘，一日之计已在开始，便急忙问她：海棠花怎么样了？侍女看了一看，笑回道：“还好还好，一夜又是风又是雨，可海棠一点儿没动！”女主人听了，叹道：“傻瓜孩子，你可知道什么！你再细看－－难道看不出那红的见少，绿的见多了！” 以上我先作了“今译”。今译的目的只为让你看清词人用了多少字，写了多少句，说了多少事，而我为说清同样的内容，又是用了多少字，说了多少句！《蓼园词选》对易安此篇下过几句评语，他说：“短幅中藏无数曲折，自是圣于词者。”这话极是。所谓曲折，我则叫它做层次。一首六句的小令，竟有如许多的层次，句句折，笔笔换，如游名园，一步一境，叹为奇绝！说是如图如画，而神情口吻，又画所难到，不得已，我仍然只好将它来与电影比喻。她写自夜及晓，没有一个字呆写“经历”，只用浓睡残酒以为搭桥渡水之妙着。然后一个“卷帘”，即便点破日曙天明，何等巧妙。然而，问她卷帘之人，所问何事？一字不言，却于答话中“透露”出海棠的“问题”。我不禁联想到，晚唐杜牧之，写到“借问酒家何处有？牧童遥指杏花村”，他一不说问道于何人，二不言答者有何语，却只于下句才“透露”出被问者是牧童小友，而答话的内容是以“遥指”的“姿势”来表达的！两者异曲而...

——周汝昌《千秋一寸心》

在创造性天才那里，人比作品高贵的状况颠倒了，以至于他发现他自己，一个活生生的创造者还要和自己的创造物竞争，虽然他比它们生得早，但最终它们比他存在得更长久，这与其说是天才的光荣，不如说是天才的困境。因为所有真正伟大的天赋都保有的荣耀是，具有天赋的人总是比他自己完成的产品更高贵，至少他是创造力的活的源泉；这个源泉来自他是谁，并始终独立于实际的工作过程和他所成就的事物。天才的这一困境是如此真实，在文学界表现得尤为明显，在那里作者和作品次序的颠倒登峰造极；最让人气愤，而且有时在民众身上激起的怨恨多过在知识分子身上激起的虚假优越感的是，甚至他们最槽糕的作品，都很可能受到比他本人更好的待遇。而“知识分子”的标志恰恰在于他不受这种“可怕羞辱”的触动，结果真正的艺术家或文学工作者“感到他变成了他作品的儿子”，他注定了要“从如此这般地被局限于其中的一面镜子里”来观察自己。

——汉娜·鄂兰《人的境况》

思想和认识不是一回事。思想作为艺术品的源泉，无须转化和变形就表现在所有伟大哲学中，而我们获得和贮藏知识的认识过程的主要表现形式是科学。认识总是追求一个确定的目标，这个目标可以是为实际考虑所设的，也可以是“无用的好奇心”所激发的。但是一且目标达到了，认识过程也就结束了。相反，思想在它自身之外既没有一个目的，也没有一个目标，它甚至不能产生结果；不管是技艺人的功利主义哲学还是行动者或科学上对结果的热爱者，都不厌其烦地指出思想是多么的“无用”。p129

——汉娜·鄂兰《人的境况》

言行的特定内容和一般意义可以在艺术品中取得各种物化形式，艺术品不仅赞颂业绩和成就，而且通过艺术的变形和浓缩，充分地显现出些非凡事件。不过，言说和行动特有的揭示性质，即它固有的对行动者和言说者的展现，却与言说和行动的变化之流有着不可割裂的联系，以至于它只能通过一定的重复、模仿来加以表现和“物化”。亚里士多德认为存在于所有艺术中的模仿mimesis，实际上只适合于戏剧（drama）（戏剧的名称恰恰来源于希腊动词dran，即“去行动”），暗示了演戏实际上是对行动的一种模仿。11]模仿因素不仅存在于演员的技艺中，而且如亚里士多德正确指出的，也存在于戏剧的创作过程中，并且至少一定程度上只有在剧场上演时，戏剧才真正获得生命。只有再现故事情节的演员和讲述者，才能完整地传达故事本身的意义，以及在故事中得到揭示的“英雄们”的意义。12]就希腊悲剧而言，这意味着故事的直接及普遍意义是由合唱团透露出来的，合唱团的咏叹不是模仿[13]，其演唱内容是纯粹的诗，因为剧中行为人不可把捉的身份（它逃避一切形式的普遍化，从而逃避一切形式的对象化），只有通过对他们行动的模仿才能传达出来。这就是为什么戏剧是最优秀的政治艺术的原因，只有这里是人的生活转化为艺术的政治领域。同理，它也是唯一以人与他人的关系为全部主题的艺术。P147

——汉娜·鄂兰《人的境况》

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