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“灵光”的消逝经典语录 喜欢
“灵光”的消逝简介：
《灵光的消逝》是中国人民大学文学院教授梁鸿2021年在中信出版集团出版的文学评论集，系梁鸿作品系列丛书之一。梁鸿长期从事中国现当代文学研究，著有《中国在梁庄》《外省笔记》等非虚构作品。全书以瓦尔特·本雅明提出...
共11个句子：
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《推拿》有明显的凝视感，是一种缓慢的速度，你走进“沙宗琪推拿中心”，四处张望，对里面的布局、结构、每一个推拿师都仔细研究，刚开始你只是躺在推拿椅上做一个“观察者”，在长时间地【停留、关注、倾听】之后，你慢慢地【理解、进入、成为】他们，和他们一起哭、笑，愤怒、吵架，寻找自我。盲人不再是他者，不再是需要怜悯，需要拯救的“底层”，他们与你血肉相连，亲如兄弟。
——梁鸿《“灵光”的消逝》
个人性应该包含两个层面的关系：人与历史的关系和人与自我的关系。中国生活中个人性的第一次觉醒是在五四时期。当五年的封建制度崩溃，历史的天空不再从来如此，人与历史的关系、个人的所属性突然成为问题，“自由、平等、博爱”对于五四一代知识分子及民众来说，意味着个人可以与历史、国家、文明平起平坐，可以参与、表达并创造历史。
——梁鸿《“灵光”的消逝》
方言写作类似于文化考古，通过对词语的重新使用与叙述回到某种情境和谱系之中，这一谱系有着独特的地理、空间，方言是一种密码与媒介，里面蕴含着时间与记忆，它与方言的大地之间有着水乳交融的默契和共生性。作家使用方言决不单纯地是为了还原或再现某一地域或情景，而是显示自己的写作立场。例如莫言在写作《檀香刑》时宣称“撤退回民间，作为老百姓写作”，用流畅、浅显的叙事方式和民间语言表现民间特有的思维方式和精神特征。
——梁鸿《“灵光”的消逝》
乡村，在中国小说家这里，从来都不只是单纯意义的情感追忆，它一开始就与家国丧失、民族精神、道德伦理等重大命题相联系。
——梁鸿《“灵光”的消逝》
在世界文学史上，乡村有基本的原型意义。乡村是大地母亲、故乡、家、爱、童年、温馨、苦难等一切本源意义的代名词，它包含着巨大而深远的象征性，文学的基本母题和人类命运的基本命题都能够在这里找到寄托。“乡村”，几乎可以说是作家情感的祭坛，忧伤而甜蜜，神圣而深沉，充满着古典的膜拜意味。“灵光”由乡村的尘土、阳光与原野，由乡村的生命、神话与历史折射出来，经过心灵，凝聚为精神的故乡，激发着人类最为深沉的情感悸动。乡村不仅是作家本人对故乡的回望及精神的本源探索，也是一个民族对自我精神的深层追寻。
——梁鸿《“灵光”的消逝》
《红高梁家族》：“祖”的强壮、自由和当代“孙”的苍白、畏缩的形象相对比，“祖”常常意味着生命力、民间精神和某种民族精神的凝聚力。莫言崇拜尼采的“酒神精神”和由此而达到的沉醉境界，“意味着无拘无束的本能的解放，是动物冲动和神性冲动的同时爆发，沉醉就是把个人还原为构成它的集体本能和因素，是自我的弥漫和扩散”。（另《四十一炮》中人们对肉食的贪婪）“祖”强化的同时，“父”被再次驱逐，他懦弱、自私、萎缩，只是一个在各种欲望中挣扎的人，“父”对“子”的血缘性权力关系被作家丑化或颠覆，“父”所拥有的压迫子辈的权力都在一种平等、轻慢甚至略带恶毒的讽刺笔调下被完全化解掉，这既是作家真实的心理和生存感受，也是他们对自我生存处境的某种隐喻，如余华的《在细雨中呼喊》、王朔的《我是你爸爸》。
——梁鸿《“灵光”的消逝》
“文化寻根”的内在依据：从政治意识形态（集体主义“乌托邦”的坍塌）挤压中解脱出来的中国文学和中国作家开始了新一轮的“重建家园”，启蒙精神责无旁贷地成为新时期小说的主题。长篇小说《白鹿原》把民族精神、民族命运和个人生命历程紧紧扣在一起，描写了白、鹿两大家族半个世纪的宗族斗争，全方位地展示封建文明的各种关系，其中涉及血缘、地缘关系、宗教、儒家道教、生殖文化、家族图腾等，也从家族变迁史的角度对中国当代革命史做出自己的理解与阐释。作家试图通过家族命运变迁、家族人物与政治史的复杂关系重新思考并阐释中国革命史与社会、中国文化及个体的关系。“父”在20世纪80年代家族主题中是最为复杂的形象。一方面，“父”的形象通常是被扩大的意指。在“父”身上，浓缩了作家对中国政治、历史和文化的宏观思考与对意识形态的某种隐喻；另一方面，作家的感时忧国情怀和理性又使“父”的形象有种悲壮的理想主义色彩和承担意识。
——梁鸿《“灵光”的消逝》
总体上看，现代文学时期经典的家族小说《家》、《四世同堂》、《金锁记》等倾向于描述封建大家族的衰落过程，借此反映旧文化秩序的式微与崩溃。这些作品有一个大体的家族模式：“祖”权丧失，“父”权丧落，“子”辈处在挣和叛逆之中。赵树理的《三里湾》、柳青的《创业史》：这些作品都有一个封闭的结构：以党的工作队进驻农村与离去为开始和结束，大部分农民家庭经历了由不情愿放弃土地和私有产到自愿加入农业合作化队伍的过程。
——梁鸿《“灵光”的消逝》
纳博科夫在《文学讲稿》中反对“常识”对文学的必要性。他认为“常识是一个正方形……是被公共化了的意念，任何事情被它触及便舒舒服服地贬值”。竹内好《近代的超克》：“东洋的近代是西欧强制的结果”，“通过不断自我更新的紧张，一个民族顽强地保存着自我”。在此基础上，民族建构起新的意义系统与形象。竹内好认为“鲁迅是建设了近代文学的人”，因为鲁迅的文学传达出了“自我的抵抗”，“通过抵抗，东洋实现了自己的近代化”，只有在一种抵抗状态中，东方民族才能完成对自我的建构，并形成具有本土意义的美学思维与文学形象。竹内好《何谓“近代”——以日本与中国为例》，《近代的超克》：“历史并非空虚的时间形式。如果没有无数为了自我确立而进行殊死搏斗的瞬间，不仅会失掉自我而且也将失掉历史。”
——梁鸿《“灵光”的消逝》
思想本身并不能成为文学，正如韦勒克所言：“只有当思想与文学真正交织，成为其组织的【基本要素】，才会出现文学作品中的思想问题。”思想还包含洞察能力、一个观察者对人类情感和社会文明的微妙之处的感受能力、对历史的分析与发现能力。一部真正的文学作品必须蕴含内在的超越性视野，超越于实在生活与时代判断之外。历史需要一代代人不断发掘、重新整合，并“发现”新的意义与空间。“每个时代都有它的仪态、目光和举止”，波德莱尔强调对时代本身意义和思辨意识的发掘。在丑中寻找美，在普遍的否定判断中寻求其他可能存在的价值，艺术才能真正呈现出它的现代性。
——梁鸿《“灵光”的消逝》
以笔者长期关注的乡土小说家来说，无论是贾平凹、莫言，还是李佩甫、阎连科，都在不同程度上失去了成名初期对乡村改革和乡村现实的关注热情，转而进入了对乡村历史和发展史的抽象叙述。对于20世纪90年代以后中国乡村所经历的嬗变、痛苦与生存状态，这些作家几乎没有书写，这无疑是一种极大的缺失，也为读者和批评家所诟病。这是其一；还有一点，即使作家有对乡村现实的想象，也多显得非常虚假、苍白，没有击中现实的内核。马克思、恩格斯：现实主义中的“现实”并不是客观再现，而是一种总体原则。法国文论家加洛蒂认为：“现实主义者是模仿现实的能动性，发现内在规律”。柄谷行人在《日本现代文学的起源》指出：“【写实主义】并非仅仅描写风景，还要时时创造风景……写实主义永远是【内在的人】……（作者）必须拥有伟大理性精神、探索精神。”
——梁鸿《“灵光”的消逝》
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