《土星照命》名句（第5页）▼

《土星照命》名言名句

土星照命经典语录

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土星照命简介：
本书是桑塔格最著名的批评文集之一，收录了作家1972至1980年间发表的最重要的批评文字，凡7篇。作家在书中怀念古德曼，谈论阿尔托的残酷戏剧，分析卡内蒂的宗教性，论述巴特的审美意识，品味本雅明的惆怅诗意，纵论里芬斯塔尔和西...

共103个句子：（第5页）

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“作者"的面具已经被揭下，做一个作家就是要担当一种角色，不管是否尊崇习俗，他都不可逃避地要对一种特定社会秩序负责。……前现代作家能有异化范围仍然局限于一一不管他们知道与否抨击一个阶级或一种环境的价值观，以维护另一个阶级或另一种环境的价值观。而现代作家指的是这样一些作家，即为努力克服这一局限，他们已经参与进来，以完成尼采一个世纪以前提出的一切价值的价值重估，二十世纪又被安托南・阿尔托（Antonin Artaud）重新定义为“全面取消价值的价值”的伟大任务。尽管这一任务是堂吉诃德式的，但它概括出一种强有力的策略，借此，现代作家宣称他们不再在以下的意义上需要负责：那些赞美他们时代的作家和批评他们时代的作家均是他们在其中发挥作用的社会里的合格公民。承认现代作家，可以依据他们对自我权威的否定的努力，依据他们在道德上不再对社会有用的意愿，以及依据他们不再使自己以社会评论家而是以先知、精神历险者和被社会遗弃者的形象出现的倾向。p.16-17

——苏珊·桑塔格《土星照命》

在长期挑战下形成的概念里，文学从一种理性的一即为社会所接受的一一语言中产生，而孕育成各种内在统一的话语类别（如诗歌、戏剧、史诗、论文、随笔、小说），并以个体作品”的形式出现，然后以真实性、情感力量、微妙性和相关性的标准来作出评判。但是，一个多世纪的文学现代主义清楚地表明了先前稳定不变的文类还有多大可能性，同时也推翻了自给自足作品的理念本身。用以评价文学作品的标准现在似乎根本不再是不证自明、显而易见，更不是普遍的了。这些标准是特定文化对合理性观念的肯定，即对思想以及由此决定的同一文化群体的肯定。“

——苏珊·桑塔格《土星照命》

更为重要的是，人们一般认为，国家社会主义仅仅代表残忍和恐怖。但这与实际情况不符。国家社会主义一从更广泛的范围上讲，法西斯主义一也代表着今天在其他旗帜下坚持追求的一种，或者更确切地讲，多种理想：生活的理想作为艺术，对美的狂热，对勇气的目崇拜，异化在群众性狂喜中的消失；对知识界的拒斥，（领导人家长身份下的）男人的家庭，等等。对于许多人来说，这些理想是生动感人的......

——苏珊·桑塔格《土星照命》

施虐受虐狂一直是极端的性体验：当性成为非常纯粹的性，即与人格、关系和爱相互分离的时候，就走向了极端。近年来，它与纳粹象征主义联系在一起，也就不足为奇了。主仆关系从未像现在这样有意识地美学化。萨德恐怕要从头起家，来打造其惩罚与快乐的戏剧，即兴想好装饰、服装和亵渎的仪式现在，人人都能看到一份总的剧本提纲。颜色是黑色，材料是皮革，诱惑是美，正当性是真诚，目标是高潮，幻想是死亡。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

由于土星气质的特征是迟缓，有犹豫不决的倾向，因此，具有这一气质的人有时不得不举刀砍出一条道来。有时，他也会以举刀砍向自己而告终。土星气质的标志是与自身之间存在的有自我意识的、不宽容的关系，自我是需要重视的。自我是文本它需要译解。（所以，对于知识分子来讲，土星气质是一种合适的气质。）自我又是一个工程，需要建设。（所以，土星气质又是适合艺术家和殉难者的气质，因为正如本雅明谈论卡夫卡时所说的那样，艺术家和殉难者追求“失败的纯洁和美丽”。）建构自我的过程及其成果总是来得过于缓慢。人始终落后于其自身。事物在远处出现，慢慢地移到我们面前。在《柏林童年》中，他讲到他“喜欢看到我关心的一切东西从远处朝我靠近”一就像小时候经常生病时，他想象的时间朝他病床走来一样。“这也许是别人所谓的我表现出的耐心的源头吧，但它实际上根本不像什幺美德。”（当然，在别人的体会中，这确实可视为耐心美德。舒勒姆说过，他是“我所知道的最有耐心的人”。）

——苏珊·桑塔格《土星照命》

完全是因为忧郁症性格经常为死亡所纠缠，所以，忧郁症患者才最清楚如何阅世。或者，更确切地讲，是世界向忧郁症患者而非向其他人的仔细拷问屈服。事物愈没有生命，思考事物的头脑便愈有力、愈有创造性。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

本雅明激情满怀，但也是以反讽姿态将自己置于十字路口。对他来讲，重要的是使自己众多的“立场”呈开放状态神学的，超现实主义的，美学的，共产主义的，不一而足。种立场更正另一种立场；这些立场他全需要。作出决定当然有可能打破这些立场之间的平衡，态度犹豫不决又使一切保持原位。一九三八年初，他最后一次见到阿多诺后没有马上离开法国，他解释说“这里还有立场需要捍卫”。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

如果一个人不能给自已描述出过去三千年的历史，那幺，他就仍旧生活在愚味之中，没有体验，浑浑疆疆，一天天打发着日子。ー一歌德浪漫主义艺术家认为，伟大的艺术是一种英雄主义，一种突破，一种超越。在他们之后，现代主义杰出作家对杰作提出的要求是，每一部杰作都必须是一个极端的例子一极限的，预言式的，或两者兼而有之。瓦尔特·本雅明（论述普鲁斯特时）说：“所有伟大的文学作品均确立一种文类，要不就是终止一种文类。”这是典型的现代主义判断。不管它们前面有多少好的先例，真正伟大的作品似乎均须与一种旧秩序决裂，它们都是真正意义上破坏性极大的（如果也是有益的）举动。这样的作品拓宽了艺术的疆界，但与此同时，也以崭新的、自党的标准使得艺术行当变得复杂化并加重了它的负担。它们既激发想象，又使想象陷于瘫痪。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

撇开其英雄形象，撤开其自称为一种敌对的感受力，现代主义已被证明与高级消费社会的精粹极其和谐。现在，艺术是名目繁多的满足的别名，代表着无限制的剧增和贬值，代表着满足本身。在一个充斥着阿谀奉承的地方，做成一部杰作似乎是一种倒退的举动，一种天真的成功。杰作总是难以令人置信（就和有人为之辩护的妄自尊大一样），现在，杰作真是风毛麟角了。杰作倡导巨大的、严肃的、具有约束性的种种满足。它坚持认为，艺术必须是真实的，而非仅仅有趣，艺术是一种必需，而非仅仅是一种实验。杰作使别的作品相形见绌，它向当代趣味那种轻率的折中主义提出挑战，它将赞赏者抛入一种危机状态之中。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

就像尤维纳利斯和理查逊那样；前者在《讽刺诗》中对罗马贵族的愚蠢作出了严厉的批评，后者则在《克拉丽莎》里遣责了为获得财产而走进婚姻的资产阶级制度。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

本雅明激情满怀，但也是以反讽姿态将自己置于十字路口。对他来讲，重要的是使自己众多的“立场”呈开放状态神学的，超现实主义的，美学的，共产主义的，不一而足。一种立场更正另一种立场；这些立场他全需要。作出决定当然有可能打破这些立场之间的平衡，态度犹豫不决又使一切保持原位。一九三八年初，他最后一次见到阿多诺后没有马上离开法国，他解释说“这里还有立场需要捍卫”。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

如果说，风格是思想在语言中游刃有余而不落入平庸的量，那幺，获得这一量主要依靠伟大思想心脏的力量，它驱使着语言的血液流经法的毛细血管，而流到距心脏最远的四肢。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

文学从……语言中产生，而孕育成各种内在统一的话语类别（如诗歌、戏剧、史诗、论文、随笔、小说），并以个体“作品”的形式出现，然后以真实性、情感力量、微妙性和相关性的标准来作出评判。……一个多世纪的文学现代主义清楚地表明了先前稳定不变的文类还有多大可能性，同时也推翻了自给自足作品的理念本身。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

现代作家……已经参与进来，以完成尼采一个世纪以前提出的一切价值的价值重估，二十世纪又被安托南•阿尔托（Antonin Artaud）重新定义为“全面取消价值的价值”的伟大任务……这一任务是堂吉诃德式的作品从它的一次独特的体验中的地位获得证明，它假定了一种不可穷尽的个人整体性，而所谓的“作品”只是其副产品，一次不充分的表达，如此而已。艺术成为自我意识的一次声明，该意识预设了艺术家自我与社会之间的不和谐。他（阿尔托）留下的不是完成了的艺术作品，而是一次独特的出场、一种诗学、一种思想美学、文化神学和受难现象学。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

阿尔托……第一次将艺术家定型为其意识纯粹的受害者。整个二十世纪二十年代，他（阿尔托）都深感悲痛，因为他的思想“抛弃”了他，他无法“发现”自己的思想，无法“获得”思想，他“失去了”对词语的理解力并“忘记了”思想的形式。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

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