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(P26)想把论说文写好的人,要养成下判断、说理由的能力。判断不是随便下的,要理由。理由从哪里来?从经验、学问里面来。把事实记下来的是记叙文,因事实引起感情的是抒情文,由事实中抽绎出理由意见来的,就是论说文了。
——
王鼎钧
讲理
2025-12-22 17:05
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古今词人格调之高,无如白石。惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也。
——王国维《人间词话》
所谓“以自然之眼观物”,即是超越人世间种种利害关系,从自然人性和纯粹的审美的角度来审视外物,从而将外物的精神观照出来,物性的彰显也由此最为充分主观
——王国维《人间词话》
古之成大事者
必先晏殊,高楼望尽天涯路;
再者柳永,衣带渐宽终不悔;
后者辛弃疾,众里独绝千百度
——王国维《人间词话》
故事原本就是作为现实的隐喻而存在的东西,人们为了追上周围不断变动的现实体系,或者说为了不被从中甩落下来,就需要把新的故事,即新的隐喻体系安置进自己的内心世界。他们需要将这两个体系(现实体系和隐喻体系)巧妙地连接起来,换言之,就是让主观世界和客观世界相互沟通、相互调整,才能勉强接受不确定的现实,保持头脑清醒。
——村上春树《我的职业是小说家》
真正的文学用来存储不能数字化的人类经验,用来对抗时间的千古事,总体属阴,大道窄门,需要沉着冷静,甚至一点点没落。
——冯唐《活着活着就老了》
小说让人过瘾,因为它能搭起华丽舞台,有灯光,有角色,迷幻诡异,精彩纷呈,作者本身是戏子。清谈是一个人站在角落里,灯光刚好打在他的头上,他说着说着,也就不是十分清楚,自己究竟是在对别人说,还是对自己说。
——安妮宝贝《素年锦时》
叶芝相信“大记忆”,他相信所有人都继承了自己祖辈的记忆。他的祖辈,当然是呈几何级数增长的,两个父母,四个祖父母,相应更多的曾祖父母,依此类推直到囊括全人类。他认为在每个人身上都汇聚着,这些几乎是无限的先祖,所以一个作家没有必要拥有很多的亲身经历,因为全都在那里:每个人都配备有这记忆的秘密宝藏,这对于文学的创造已经绰绰有余了。
——博尔赫斯《最后的对话 Ⅰ》
即以清真为贵的李白,他的作品也互见高下:“床前明月光”可以说是他最平凡的作品,比起他的(梁甫吟)、《襄阳歌)就逊色了。作家总应该走在读者的前面几步,不断地予读者以层楼更上的惊喜。艺术毕竟不是装得整整齐齐的一盒巧克力糖,一掀开糖盒子,就可以检一颗往嘴里送。它毋宁更像一颗胡桃,需要读者层层敲剥,而渐入佳境。人类的惰性是文学创作的,同时也是文学欣赏的致命伤。欣赏的过程,往往就是克服惰性,超越偏见,征服新疆的过程。拜伦见不得华兹华斯的诗,柴可夫斯基听不得瓦格纳的音乐。艺术家自己都看不清楚,何况是外行的大众。文学不能大众化,但大众经教育后可以文学化;到大众文学化时,文学当然也就大众化了。 大众,大众,多少低级趣味假汝以行
——余光中《逍遥游》
以笔者长期关注的乡土小说家来说,无论是贾平凹、莫言,还是李佩甫、阎连科,都在不同程度上失去了成名初期对乡村改革和乡村现实的关注热情,转而进入了对乡村历史和发展史的抽象叙述。对于20世纪90年代以后中国乡村所经历的嬗变、痛苦与生存状态,这些作家几乎没有书写,这无疑是一种极大的缺失,也为读者和批评家所诟病。这是其一;还有一点,即使作家有对乡村现实的想象,也多显得非常虚假、苍白,没有击中现实的内核。马克思、恩格斯:现实主义中的“现实”并不是客观再现,而是一种总体原则。法国文论家加洛蒂认为:“现实主义者是模仿现实的能动性,发现内在规律”。柄谷行人在《日本现代文学的起源》指出:“【写实主义】并非仅仅描写风景,还要时时创造风景……写实主义永远是【内在的人】……(作者)必须拥有伟大理性精神、探索精神。”
——梁鸿《“灵光”的消逝》
你面对一个作文题,觉得它太枯燥,觉得没有什么可说的,你不想写,懒得写,而又非写不可。怎么办呢?这时候你得提醒自己:我对这个题目没有情感。我得培养点情感。”
——王鼎钧《讲理》
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