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关于"文学"的句子：

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毫无疑问，大规模的传染性流行病不仅是一个医学事件，而且被当作是一个文学事件，一个道德事件，一个政治事件，此外，还是一个经济事件。刚刚过去（它还会回来吗？顺便说一句，译者翻译此书时，适逢SARS肆虐北京，而本书为译者观察流行性传染病的社会层面，提供了一个有启发性的视角）的SARS，像是历史上任何一场大规模传染病的重演，那是一系列的戏剧——只不过，在一个科学已发展到足以准确预测一颗与地球遥隔霄汉的彗星到达地球的确切时间的时代，一个想当然地认为一切大规模传染性流行病一去不返的时代，SARS病毒却像一个来去无踪的幽灵，这强化了它的神秘性，而神秘性正是隐喻的滋生地。同时，这个科学至上的时代，又是二个强调可控制性的时代，因而对那些似乎不可控制的东西奇特地显示出一种非科学的态度。

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

我写作那本书的目的，是平息想象，而不是激发想象。不是去演绎意义（此乃文学活动之传统宗旨），而是从意义中剥离出一些东西：这一次，我把那种具有堂吉诃德色彩和高度论辩性的“反对释义”策略运用到了真实世界，运用到了身体上。

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

我们可以看见，在这片大局已定的战场上，到处都有这种大大小小的追逐战，雷蒙，·威廉斯和特雷·伊格尔顿追击“英国文学”，罗兰·巴特追击“资产阶级写作”，萨义德追击“东方主义”，福柯则四处追击……

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

毫无疑问，大规模的传染性流行病不仅是一个医学事件，而且被当作是一个文学事件，一个道德事件，一个政治事件，此外，还是一个经济事件。

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

●以“浪漫的情感爆发”为人所知的众多文学态度与色情态度都源自结核病及其隐喻变体。在对结核病初始症状的风格化的描绘中，情感爆发变得浪漫（例如虚弱被转换成柔美），而实际的情感爆发则被压抑。柔弱的、气息很浅的年轻女子与苍白的、佝偻着身躯的年轻男子争先恐后，惟恐没染上这种（那时）几乎无药可治的、使人丧失行动能力的、非常可怕的疾病。

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

●结核病被认为相对来说不那幺痛苦。癌症却一律被认为是苦不堪言的。结核病被认为提供了一种从容的死法，而癌症却被认为提供了一种骇人的痛楚的死法。一百多年来，人们一直乐于用结核病来赋予死亡以意义—它被认为是一种有启迪作用的、优雅的病。十九世纪文学中充满了对结核病患者的那种几乎不显示任何症状、不使人觉得恐怖的、极乐世界般的死的描写，尤其是那些死于结核病的年轻人，例如《汤姆叔叔的小屋》中的小爱娃、《董贝父子》中董贝的儿子保罗以及《尼古拉斯 · 尼克尔贝》中的斯迈克，而狄更斯则把结核病描绘为一种使死亡变得“优雅”的“令人肃然起敬的疾病”：就其更大的方面而言……心灵与肉体的这种搏斗如此一步步展开，如此平静，如此庄严，而其结局又是如此确定无疑，以致肉体部分一天天、一点点地耗费、凋零，而精神却因身体负担的变轻而越发变得轻盈、欣悦……

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

SARS 病毒却像一个来去无踪的幽灵，这强化了它的神秘性，而神秘性正是隐喻的滋生地。同时，这个科学至上的时代，又是一个强调可控制性的时代，因而对那些似乎不可控制的东西奇特地显示出一种非科学的态度。一方面是竭力清除歧义的科学性思维，一方面是竭力寻找意义的隐喻性思维：前者试图创造一个只有事实的世界，后者却试图以一个意义世界（宗教、道德、文学等）来取代这个事实世界。

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

该隐喻还提供了一种看待疾病的方式，即把那些特别可怕的疾病看作是外来的“他者”，像现代战争中的敌人一样；把疾病妖魔化，就不可避免地发生这样的转变，即把错误归咎于患者，而不管患者本人是否被认为是疾病的牺牲品。牺牲品意味着无知。而无知，以支配一切人际关系词汇的那种无情逻辑来看，意味着犯罪。我写作那本书的目的，是平息想象，而不是激发想象。不是去演绎意义（此乃文学活动之传统宗旨），而是从意义中剥离出一些东西：这一次，我把那种具有堂吉诃德色彩和高度论辩性的“反对释义”策略运用到了真实世界，运用到了身体上。艾滋病病毒的攻击显得如此令人毛骨悚然的原因，是其污染被看作是一劳永逸的，因而被感染者不得不永远处在脆弱中。即使某位被感染者并没有显示出任何症状——这就是说，感染依然处在非活跃状态，或通过医疗干预而处于非活跃状态——病毒敌人也将永远驻扎在体内。实际上，人们相信，这只是一个时间问题，一旦某物唤醒（或“激发”）了它，一旦出现“告警病症”，那它就发作了。最令人恐惧的疾病是那些被认为不仅有性命之虞、而且有失人格的疾病，这甚至就“有失人格”的字面意义来说也是如此。在十九世纪法国的狂犬病恐慌中，曾出现数不胜数的有关为新近“发狂”的动物所感染的伪病例，甚至还有“自发性”狂犬病的伪病例（真实的狂犬病病例其实很少），这显示出这幺一种幻想，即人一旦感染狂犬病，就变成了发疯的动物——放纵不受约束的性冲动和亵渎神灵的冲动。但到一八八五年巴斯德发明狂犬病治疗方法后，狂犬病一律置人于死地，就不是事实了。在十九世纪的西欧，尽管因霍乱而死的人要少于因天花而死的人，但人们更恐惧霍乱，这是因为霍乱的袭击突如其来，而其症状也不体面：急性痢疾和呕吐，其结果预示着死后身体分解腐烂的恐怖景象。当梅毒在十五世纪最后十年以流行病的形式开始肆虐整个欧洲时，人们给梅毒起的那些名字成了一些例证，说明人们需要把那些令人恐惧的疾病当作外...

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

他是个读书很精细但不贪多的读者。他读的什幺东西他差不多都要写，因此，人们可以猜想，假使他不写某个题目，那幺，他很有可能就没有看过这类东西。像大多数法国知识分子一样，他也不是一个见多识广的人（他敬重的纪德是个例外）。他不通外语，也基本不看外国文学，甚至连译本都不看。惟一一种似乎触动过他的外国文学是德国文学：他早年曾对布莱希特的作品表现出极大的热情；近来，《恋人絮语》（A Lover's Discourse）中含蓄地讲述的烦恼让他爱上了《少年维特之烦恼》和十九世纪德国抒情歌曲。他不会对阅读产生极大的好奇心，以致影响写作。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

浪漫主义艺术家认为，伟大的艺术是一种英雄主义，一种突破，一种超越。在他们之后，现代主义杰出作家对杰作提出的要求是，每一部杰作都必须是一个极端的例子——极限的，预言式的，或两者兼而有之。瓦尔特·本雅明（论述普鲁斯特时）说：“所有伟大的文学作品均确立一种文类，要不就是终止一种文类。”这是典型的现代主义判断。不管它们前面有多少好的先例，真正伟大的作品似乎均须与一种旧秩序决裂，它们都是真正意义上破坏性极大的（如果也是有益的）举动。这样的作品拓宽了艺术的疆界，但与此同时，也以崭新的、自觉的标准使得艺术行当变得复杂化并加重了它的负担。它们既激发想象，又使想象陷于瘫痪。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

舒勒姆认为，本雅明酷爱缩影，这一点构成他偏爱简洁的文学话语的基础；这一偏爱在《单行道》里极其明显。也许，舒勒姆是对的；不过，二十世纪二十年代这类书是平常的，这些简短独立的文本是以一种特别的超现实主义蒙太奇风格呈现出来的。《单行道》以小册子的形式由恩斯特罗韦尔特（ Ernst Rowohlt）在柏林出版，其版式是希望产生强烈的广告冲击力，书的封面由报刊启事、广告、官方符号和奇怪标志中的以大写字母组成的咄咄逼人的话语构成一幅照片蒙太奇。在书的开头段，本雅明对“快捷即时的语言”表示欢迎，而抨击“书籍的虚假的、千篇一律的面目”，如果不清楚《单行道》准备做成怎样的一本书，那幺，这一段便没有多大意义。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

在全世界范围，尤其是美国、英国、法国、日本、斯堪的纳维亚国家、荷兰和德国，所有色情文学、电影和精巧的小玩意儿中，党卫军都已成为性冒险的所指对象。离经叛道的性意象大都已经被置于纳粹主义的标志下。皮靴、皮件、铁链、胸前挂的闪亮的铁十字勋章，卐字符，还有肉钩(31)和重型摩托车，已经成为色情主义秘密的、最值钱的装备。在性商店，在浴室，在皮装酒吧，在妓院，人们正在掏出自己的家伙。但是，为什幺？为什幺纳粹德国这个性压抑的社会竟会变得色情？一个迫害同性恋的政权反倒成为激发起男同性恋欲望的地方？法西斯主义头目本身对性隐喻非常偏爱，这是原因之一。希特勒像尼采和瓦格纳一样，认为领导就是对“阴性的”群众的性征服，就是强奸。（《意志的胜利》中群众脸上是一种极度欢愉的表情；领袖使人群达到性高潮。）左翼运动在意象上倾向于单性和无性。右翼运动不管它们造成的是多幺清教徒式的、压抑的现实，它们都有一个色情的外表。当然，纳粹主义比共产主义来得“性感”（这不是纳粹的功劳，而是显示了性幻象的性质和局限）。当然，大多数因党卫军制服而感到激动的人并非是在赞同纳粹的行径，如果说他们真的对纳粹的所作所为略知一二的话。然而，他们内心却涌动着有力的、不断高涨的性的感觉，即通常所谓的施虐-受虐狂心理，这种心理使得扮演纳粹主义者的角色看上去是色情的。在同性恋和异性恋中能够找到这种受虐-施虐幻想和实践，尽管是在男同性恋当中，纳粹的色情化最为明显。施虐-受虐而非乱交群交是过去几年里的一大性秘密。施虐-受虐狂与法西斯主义之间有着天然的联系。正如热内(32)所说，“法西斯主义是一出戏。”施虐-受虐狂的性也是：参与施虐-受虐即意味着参加一出性戏演出，也即性的舞台演出。施虐-受虐性欲狂老手是演员，也是服装和编舞行家，他们演这出戏，因为普通人是禁止的，所以，戏便显得格外叫人兴奋。施虐-受虐狂对于性来讲就如战争对于平民生活一样：都...

——苏珊·桑塔格《土星照命》

在全世界范围，尤其是美国、英国、法国、日本、斯堪的纳维亚国家、荷兰和德国，所有色情文学电影和精巧的小玩意儿中，党卫军都已成为性冒险的所指对象。离经叛道的性意象大都已经被置于纳粹主义的标志下。皮靴、皮件、铁链、胸前挂的闪亮的铁十字勋章，当字符，还有肉和重型摩托车，已经成为色情主义秘密的、最值钱的装备。在性商店，在浴室，在皮装酒吧，在妓院，人们正在掏出自已的家伙。但是，为什幺？为什幺纳粹德国这个性压抑的社会会变得色情？一个害同性恋的政权反倒成为激发起男同性恋欲望的地方？一法西斯主义头目本身对性隐喻非常偏爱，这是原因之希特勒像尼采和瓦格纳一样，认为领导就是对“阴性的”群众的性征服，就是强奸。（《意志的胜利》中群众脸上是一种极度欢愉的表情领袖使人群达到性高潮。）左翼运动在意象上倾向于单性和无性。右翼运动不管它们造成的是多幺清教徒式的、压抑的现实，它们都有一个色情的外表当然，纳粹主义比共产主义来得“性感”（这不是纳粹的功劳，而是显示了性幻象的性质和局限）。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

如果一个人不能给自已描述出过去三千年的历史，那幺，他就仍旧生活在愚味之中，没有体验，浑浑疆疆，一天天打发着日子。ー一歌德浪漫主义艺术家认为，伟大的艺术是一种英雄主义，一种突破，一种超越。在他们之后，现代主义杰出作家对杰作提出的要求是，每一部杰作都必须是一个极端的例子一极限的，预言式的，或两者兼而有之。瓦尔特·本雅明（论述普鲁斯特时）说：“所有伟大的文学作品均确立一种文类，要不就是终止一种文类。”这是典型的现代主义判断。不管它们前面有多少好的先例，真正伟大的作品似乎均须与一种旧秩序决裂，它们都是真正意义上破坏性极大的（如果也是有益的）举动。这样的作品拓宽了艺术的疆界，但与此同时，也以崭新的、自党的标准使得艺术行当变得复杂化并加重了它的负担。它们既激发想象，又使想象陷于瘫痪。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

“他们不配我来写，”他说。“都是昏蛋。跑到养老堂里来，倒也罢了，可又不肯超然；跑到首阳山里来，倒也罢了，可是还要做诗；做诗倒也罢了，可是还要发感慨，不肯安分守己，“为艺术而艺术’。你瞧，这样的诗，可是有永久性的：上那西山呀采它的薇菜强盗来代强盗呀不知道这的不对。神农虞夏一下子过去了，我又那里去呢？唉唉死罢，命里注定的晦气！ “你瞧，这是什幺话？温柔敦厚的才是诗。他们的东西却不但怨’，简直·骂了。没有花，只有刺，尚且不可，何况只有驾。即使放开文学不谈，他们搬下祖业，也不是什幺羊子，到这里又讥讪朝政，更不像一个良民……我不写！…”

——鲁迅《故事新编》

你瞧，这是什幺话？温柔敦厚的才是诗。他们的东西，却不但“怨，简直骂了。没有花，只有刺，尚且不可，何况只有骂。即使放开文学不谈，他们下祖业，也不是什幺孝子，到这里又讥讪朝政，更不像一个良民 ……我不写！……

——鲁迅《故事新编》

“他们不配我来写，”他说。“都是香蛋。跑到养老堂里来，倒也罢了，可又不肯超然；跑到首阳山里来，倒也罢了，可是还要做诗；做倒也罢了，可是还要发感慨，不肯安分守己，“为艺术而艺术。你瞧，这样的诗，可是有永久性的：上那西山呀采它的薇菜，强盗来代强盗呀不知道这的不对。神农虞夏一下子过去了，我又那里去呢？唉唉死罢，命里注定的晦气！（登彼西山，采其薇矣。以暴易暴，不知其非矣。神农虞夏忽焉没，我安适归矣？于嗟今，命之衰矣！）“你瞧，这是什幺话？温柔敦厚的才是诗。他们的东西，却不但“怨”，简直骂了。没有花，只有刺，尚且不可，何况只有骂。即使放开文学不谈，他们撇下祖业，也不是什幺孝子，到这里又讥讪朝政，更不像一个良民……我不写！……”

——鲁迅《故事新编》

鲁迅《书信集·致黎烈文》:“《故事新编》真是‘塞责’的东西，除《铸剑》外，都不免油滑，然而有些文人学士，却又不免头痛，此真所谓‘有一利必有一弊’，而又‘有一弊必有一利’也。”鲁迅《故事新编·序言》：“现在才总算编成了一本书。其中也还是速写居多，不足称为“文学概论”之所谓小说。”

——鲁迅《故事新编》

我们是自己命运的主宰，但我们永远也无法主宰自己的全部命运。我想，这就是文学、戏剧要探索的那个吊诡、无常吧。

——陈彦《主角》

约会（天文学家）星球一个个飞逝，如被颠起的种子，厚厚地聚集着的星云闪烁耀眼；他紧盯着他所跟踪的那颗狂乱的星体，督促着它，对它说：“千年后再见。”星体会回来的。它丝毫骗不了永恒的科学，哪怕一分半秒；某些人将过世，但人类在等待星体。人类多变然而肯定的目光在放哨，尽管星体回来时他们已经云消，但真理，将独自在高塔上监视

——苏利·普吕多姆《孤独与沉思》

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