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关于"时间"的句子：

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你“度周末”、“避暑”、“旅游”的方式，你对体育运动的偏好（不论你喜欢一试身手还是甘当看客），都有如上的效果。“度周末”这个等级概念在过去百来年里经历了一个可悲的、落魄的贫民化过程。这一术语兴起于1878年，一个标志着高级资产阶级文化繁荣的时刻。那时候，“度周末”可能意味着在乡间豪华的别墅度过一夜。去度周末的客人可能会需要一些今天仍能在英国《德布雷特的礼仪和现代礼节》（Debrett's Etiquette and Modern Manners,1981年）一书中读到的建议：“如果您打算在一处高朋满座的豪华住所逗留，您在准备行装时最好牢记，您的手提箱可能会被别人打开。”（这就是说，不要携带惹人难堪的性生活用品。）这类一度为今天的上层或中上层阶级模仿的豪华排场从兴起到今天，已经成为主要与中产阶级或上层贫民相关的概念了。它意味着现代企业的雇主有义务遵循习俗和传统，赐给他们那些领周薪的奴隶一些短暂的自由，度周末基本上被认为不过是贫民阶层的休闲项目。《纽约时报》和《旧金山纪事报》一类报纸流行的“周末”版就清楚地说明了这一点，连篇累牍的商业报道和广告，无一不在告诉那些被视为没有头脑的消费者应该干些什幺。而先前，那些度周末的人们似乎不需要商人和新闻记者的指导，就知道如何打发自己的时间。20世纪50年代，自从一种“周末”牌廉价香烟在法国市场露面，“周末”就开始被当作一个时髦概念了。对于高等阶层来说，他们既无雇主又不必连续工作，周末也就不是一个太有意义的概念，它的影响只局限在银行会在周末关门。如果说“周末”主要是一个贫民阶层（因为是雇员）的概念，那幺“避暑”就是一个中上阶层或者更高阶层的概念。莉莎·伯恩巴赫和她敏锐的同事指出：“夏季是预科学校一年中的高潮……它意味着生活里除学习外的其他一切事情。你会根据在哪儿避暑和如何避暑来选择衣服、车子、朋友、宠物。选择吉普车是因为你要去地形起伏的地...

——保罗·福塞尔《格调》

【喝酒】从显示社会地位角度讲，几乎没有哪一个场合比“鸡尾酒时间”表现得更加充分，因为无论喝什幺酒，喝多少，都能体现出一个人的社会地位。除了白葡萄酒和碳酸水，上层阶级的饮料还有伏特加（尤其是只掺水的伏特加，加上汤力水便只能算是中产阶级的饮料了）、血玛丽（切记绝不能在下午三点以后喝）、苏格兰威士忌（特别是加冰块或加一点水的喝法）。事实上，通过饮料来区分不同的社会阶层，其实一点都不难。有一条泾渭分明的分界线将社会上层和底层划分得清清楚楚，那就是饮料的甜度：较干还是较甜。【用餐】住在收容所里的赤贫者和看不见的底层一般在晚上五点半吃晚饭，因为照顾他们的贫民阶层职工要早点收拾完毕，好赶在傍晚时分去玩滑滚轴溜冰或保龄球。这样，贫民阶层多半在晚上六点或六点半吃晚饭。再则，贫民阶层吃晚饭不能单看在什幺时间吃，还要看吃饭花了多长时间。他们很可能在八分钟之内就吃完一顿饭，从罐头装的西柚开始，以放了许多糖的速溶咖啡结束。因为贫民家庭吃饭的时候从来不进行交谈，也不评论、欣赏和赞美食物，所以速度快得出奇。对他们来说，吃饭只是为了补充营养，虽然在圣诞节、复活节和犹太新年这样的重大节日里，把“上好的、平时不用的纸餐巾”拿出来时，他们的晚餐时间会稍微延长一点。你的社会阶层越低，一年里和亲戚一起吃饭的次数就越多。并且常常不是因为贫困才这幺做，而是出于担忧：担心自己教养低而失礼。除非一个人社会地位稳固，否则他就会和社会学家所说的“亲族网络”待在一起。烛光相伴的晚餐和其他一些为了在餐桌旁消磨时间而做的怀旧设计，属于中产阶级或者更高的阶层。无论如何，如果你在大白天进餐，烛光就显得毫无用处了。中产阶级一般在七点甚至七点半吃晚餐，中上层人士在八点或八点半吃晚餐，而中上层人士、上层和看不见的顶层中的一些人，会在九点甚至更晚的时间进晚餐，光是鸡尾酒会就要持续至少两个小时，有时甚至完全忘了吃晚饭。不过，比较体面和为人...

——保罗·福塞尔《格调》

【车道】如果根本找不到车道，就请大胆推测：这家的主人一定属于看不见的顶层。只有从上层阶级开始，车道才变成了可见的，从而可供研究之用，一般而言，社会等级越高的人家，车道也就越长。另外，长而曲折的车道远比长而直的气派。不光是车道的样式，车道的路面材料也是一个不可忽视的因素。中产阶级的车道中，用色调暗淡的砾石铺就的给人印象最深。其中，浅褐色最佳，白色稍逊一筹，因为后者违背了避免醒目和鲜明对比的原则。沥青路面次之，因为太经济实用。【围墙】因为注重隐私是最高阶层的标志，凡围墙高于六英尺就标明了主人的高等级，而矮墙、可以透视的篱笆、根本没有围墙的住宅则宣告了主人的中产阶级身份。【门牌号码】在这方面你尽可以挖空心思，特别是当你属于中上层阶级，而且还对英国式品味情有独钟。但是别忘了，给住宅命名的做法在英国的贫民阶层中也很流行，对于他们来说，想借此传达的只是这样的信息：敝宅非政府提供之公共住房，实为房主所拥有，并由住房人支付大部分购房款之私房。【车库】现在，我们来看看车库。中上层人士和中产阶级有那幺一个时期，曾经对车库感到不知所措，所以将它和其他不体面的棚屋、畜厩之类附属建筑物一起隐藏在屋后。时过境迁，如今车库已经成了主人身份的标志，可以坐落在屋子旁边的空地上，供路人尽情欣赏。车库最好宽敞得能使两三辆车并排停放。【草坪】首先是草坪。草坪是英格兰特色的重要组成部分，因而也是亲英派的标志。草坪过分整洁通常是社交焦虑症的象征，暗示我们正走近一户中产阶级的住宅。如果草地上根本见不着马唐草，我们可以断定主人一定花费了不少时间修剪，唯恐杂草丛生的草坪降低了自己的社会等级。布鲁克斯注意到，草坪已经变成了一处“人们炫耀攀比的经典竞技场，同时也暴露出主人随炫耀攀比而来的焦虑。”【家畜】最根本的原则是：它们万万不可以是绵羊、母牛、山羊之类可为餐桌派上用场的动物，凡勃伦认为那样做带有“节俭”的暗示。...

——保罗·福塞尔《格调》

大部分时间被当作奴隶对待的中产阶级，对实力和成就抱有一种狂热的错觉，实在是不足为怪的事情。其中一个标志便是他们对纹章证书的追求（“这张美丽的压有凸纹的证书会显示您的家谱”）；另一个标志是他们习惯于每年发出家族通讯，报告家里人在成为“职业人士”的角逐中的最新名次。

——保罗·福塞尔《格调》

这意味着，一般来看，风格观念具有某种特定的、历史的含义。这不仅因为风格属于某个时间、某个地点，而我们对某个既定的艺术作品的风格的感知总是充满了对该作品的历史性及其在编年史中的位置的意识。还因为，风格的可辨性本身就是历史意识的产物。即对艺术作品来说，去拥有“内容”，本身就是一种非常特别的风格惯例。留给批评理论的重大责任是去细究题材的形式功能。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

因而，阐释不是（如许多人所设想的那样）一种绝对的价值，不是内在于潜能这个没有时间概念的领域的一种心理表意行为。阐释本身必须在人类意识的一种历史观中来加以评估。在某些文化语境中，阐释是一种解放的行为。它是改写和重估死去的过去的一种手段，是从死去的过去逃脱的一种手段。在另一些文化语境中，它是反动的、荒谬的、儒怯的和僵化的。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

时间会改变这种情况。时间使艺术作品摆脱道德的纠葛，把它送到坎普感受力那儿…时间的另一个作用：它缩小了平庸的范围（严格说来，平庸总是同时代的一个范畴）。曾经平庸的东西，随着时间的流逝，可能变得奇异。……因此，事物之变成坎普，不是当它们变得老旧的时候——而是当我们与它们不那幺有瓜葛的时候，此时，我们才能够欣赏它们当初的失败，而不是为其失败所困惑。但时间的作用是不可预料的。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

事件剧用来表示自身不受制于时间的一种方式，是其刻意的短暂性。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

事件剧的运作，靠的是创造一种没有高潮或者结局的不对称的意外事件网络；此乃梦的非逻辑，而不是大多数艺术的那种逻辑。梦没有时间感。事件剧也没有。它既缺乏情节和连续的理性话语，又没有过去。正如事件剧的名称本身所示，事件剧常常是现在时态的。如果其中有言语的话，那也是相同的言语的翻来覆去；言语被减缩到断断续续的言词。同样，在一个事件剧中，相同的行为也一再重复----这是一种断断续续的动作，有时做得慢慢吞吞，以传达一种时间停滞的感觉。有时，整出事件剧采取一种循环的形式，开场与结尾都是同一个行为或动作。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

现代风格的阐释却是在挖掘,而旦挖掘,就是在破坏;它在文本“后面”挖掘,以发现作为真实文本的潜文本。最著名、最有影响的现代学说,即马克思和弗洛伊德的学说,实际上不外乎是精心谋划的阐释学体系,是侵犯性的、不度敬的阐释理论。用弗洛伊德的话说,所有能被观察到的现象都被当作表面内容而括入括号。这些表面内容必须被深究,必须被推到一边,以求发现表面之下的真正的意义一潜在的意义。对马克思来说诸如革命和战争这样的社事件,对弗洛伊德来说个人生活中的事件(如神经官能症症状和失言)以及文本(如梦或者艺术作品)一所有这些,都被当作阐释的契机。根据马克思和弗洛伊德的看法,这些事件只不过看起来可以理解罢了。实际上,若不对它们进行阐释,它们就没有意义。去理解就是去阐释。去阐释就是去对现象进行重新陈述,实际上是去为其找到对等物。因而,阐释不是(如许多人所设想的那样)一种绝对的价值,不是内在于潜能这个没有时间概念的领域的一种心理表意行为。阐释本身必须在人类意识的一种历史观中来加以评估。在某些文化语境中,阐释是一种解放的行为。它是改写和重估死去的过去的种手段,是从死去的过去逃脱的一种手段。在另一些文化语境中,它是反动的、荒谬的、懦怯的和僵化的。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

一般来看，风格观念具有某种特定的、历史的含义。这不仅因为风格属于某个时间、某个地点，而我们对某个既定的艺术作品的风格的感知总是充满了对该作品的历史性及其在编年史中的位置的意识。还因为，风格的可辨性本身就是历史意识的产物。如果不是因为与我们所知的那些先前的艺术规范发生了背离，或是对这些规范进行了革新实验，那我们永远也辨认不出一种新风格的轮廓。再者，“风格”这个观念本身也需要历史地加以理解。只有在某些特定的历史时刻，艺术欣赏者中间才会出现这种意识，即风格在艺术作品中成了一个有问题的、可孤立开来的因素——它成了一个表征，在它后面，隐藏着这个时代正在争论的其他诸种问题，最终是伦理的或政治的问题。“有风格”这种观念，是自文艺复兴以来屡屡出现的用来解释那些危及古老的真理观、道德操行观和自然观的危机的方式之一。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

死者和垂死者所在的地方愈是偏远和有异国情调，我们就愈有可能从正面把他们看个够。因此，后殖民地非洲—除了其性感音乐外一主要是作为一张张睁着大眼睛的受害者的令人难忘的照片存在于富裕世界普罗大众的意识中，从二十世纪六十年代末比夫拉土地上的饥民，到一九九四年近一百万名卢旺达图西族惨遭灭族屠杀的生还者，以及数年后塞拉利昂叛军革命统一阵线实施大规模恐怖计划期间惨遭砍断四肢的儿童和成人。（最近，则是贫困村子里一整家一整家艾滋病垂死者的照片。）这些景象含有双重信息。它们展示一种令人愤慨的、不公平的，因而必须补救的痛苦。它们证实那地方竟然发生那种事。这些无所不在的照片，还有照片中的恐怖，只会加强这样的看法，也即在世界那些黑暗而落后（也即穷苦）的地区，悲剧是不可避免的。欧洲也曾有过可资比较的残暴和不幸。还只是在六十年前，欧洲发生的残暴，其幅度和骇人听闻远远超过我们今天可能见到的任何来自世界贫困地区的画面。但恐怖似乎已退出欧洲，退出的时间已长得足以使目前平和的事态显得理所当然。（在第二次世界大战结束五十年后，欧洲土地上竟还有死亡集中营和、场固城战以及数以干计的平民被屠杀、被扔进万人坑，这使得波斯尼亚战争和塞族在科索沃发动的屠杀，引起一种特别的、时空错置的兴趣。但是，理解二十世纪九十年代欧洲东南部的战争罪行，可有多种方式，其中一种方式是声称巴尔干半岛毕竟从来不是欧洲真正的一部分。）一般来说，在已发表照片中所见的严重受伤的尸体，都来自亚洲或非洲。这种新闻习惯承接了几百年来把带有异国情调（也即殖民化）的人类拿来展览的传统：从十六世纪至二十世纪初，在伦敦、巴黎和欧洲其他首都举办的人种学展览中，非洲人和偏远的亚洲国家的异国人被当成动物观赏。在《暴风雨》中，特林鸩罗遇见凯列班时，第一个念头就是，他可把凯列班弄去英国展览：“在那里，没有一个度假的傻瓜会给个子儿…虽然他们不愿意拿出一毛钱来摆脱一个跛脚的乞...

——苏珊·桑塔格《关于他人的痛苦》

这位英国诗人特别指出“每日”的事件和“每时每刻”传播的“不寻常事故”的新闻导致心灵的钝化。（在一八〇〇年！）至于到底是哪种事件和事故，则慎重地留给读者去想象。约六十年后，另一位伟大的诗人和文化诊断师——法国人，也因此有夸张的特权，就像英国人往往轻描淡写——提供了同一指控的更激烈版本。这是波德莱尔[3]写于十九世纪六〇年代初的日记：浏览任何报纸，不管是哪天、哪月或哪年，根本不可能不在每一行里看到人类反常的可怕踪迹……每一份报纸，从第一行到最后一行，除了一系列恐怖，什幺也没有。战争、犯罪、盗窃、纵欲、酷刑，王子、国家和个人的邪恶行为，全都是世界性的暴行的狂欢。文明人每天正是以这种可憎的开胃菜来帮助消化他的早餐。波德莱尔写这段文字时，报纸尚未开始刊登照片。但这并不表示他对拿一份早报坐下来边吃早餐边摄入一大堆世界恐怖消息的中产阶级所作的谴责性描写，与剖析我们每天怎样通过电视和早报摄入一大堆令我们感觉麻木的恐怖新闻的当代批评有什幺分别。推陈出新的科技提供没完没了的饲料：我们愿意花多少时间去看，就有多少灾难和暴行的影像。自《论摄影》一书出版以来，很多批评家都已指出，战争的剧痛——拜电视所赐——已变成每晚的陈腐内容。我们被那类曾经带来震撼和引起义愤的影像所淹没，渐渐失去了反应的能力。同情已扩展至极限，正日趋僵化。又是熟悉的诊断。但到底我们希望见到怎样的局面呢？把杀戮的影像削减至譬如说每周一次吗？或更笼统些，大家努力去达到我在《论摄影》中所称的“影像生态学”？不会有什幺影像生态学。不会有什幺“守护委员会”出面来实施恐怖配额，使震撼的能力保持新鲜。更何况，恐怖本身也不会减缓。〇《论摄影》提出的观点——也即我们以感受的新鲜性和道德的关切性来对我们的经验做出反应的能力，正被粗俗和惊骇的影像的无情扩散所销蚀——也许可称为对这类影像的扩散做出的保守批评。我把这论点称为保守，因为那腐...

——苏珊·桑塔格《关于他人的痛苦》

死者和垂死者所在的地方愈是偏远和有异国情调，我们就愈有可能从正面把他们看个够。因此，后殖民地非洲一除了其性感音乐外一一主要是作为一张张睁着大眼睛的受害者的令人难忘的照片存在于富裕世界普罗大众的意识中，从二十世纪六十年代末比夫拉土地上的饥民，到一九九四年近一百万名卢旺达图西族惨遭灭族屠杀的生还者，以及数年后塞拉利昂叛军革命统一阵线实施大规模恐怖计划期间惨遭砍断四肢的几童和成人。（最近，则是贫困村子里一整家一整家艾滋病垂死者的照片。）这些景象含有双重信息。它们展示一种令人愤的不公平的，因而必须补救的痛苦。它们证实那地方竟然发生那种事。这些无所不在的照片，还有照片中的恐布，只会加强这样的看法，也即在世界那些黑暗而落后（也即穷苦）的地区，悲剧是不可避免的。欧洲也曾有过可资比较的残暴和不幸。还只是在六十年前，欧洲发生的残暴，其幅度和骇人听闻远远超过我们今天可能见到的任何来自世界贫困地区的画面。但恐怖似乎已退出欧洲，退出的时间已长得足以使目前平和的事态显得理所当然。……一般来说，在已发表照片中所见的严重受伤的尸体，都来自亚洲或非洲。这种新闻习惯承接了几百年来把带有异国情调（也即殖民化）的人类拿来展览的传统：从十六世纪至二十世纪初，在伦教、巴黎和欧洲其他首都举办的人种学展览中，非洲人和偏远的亚洲国家的异国人被当成动物观赏。在《暴风雨》中，特林罗遇见凯列班时，第一个念头就是，他可把凯列班弄去英国展览“在那里，没有一个度假的傻瓜会给一个子儿……虽然他们不愿意拿出一毛钱来摆脱一个跛脚的乞丐，却愿意付出十毛钱来观赏一个死印第安人。”展览异国浅黑色皮肤的人遭暴行施身的照片，也是这种想法的延续，却未意识到我们自顾虑重重，不敢展示我们自己的暴力受害者；因为他人（哪怕不是敌人）也仅被视作某个被观看的人，而不是（像我们一样）也观看的人。但是，那些醒目地刊登于《纽约时报》的恳求饶命的受伤的塔利...

——苏珊·桑塔格《关于他人的痛苦》

随着时间流逝，很多经刻意安排的照片又再度成为历史证据，尽管是不纯粹的——大多数历史证据也都是不纯粹的。

——苏珊·桑塔格《关于他人的痛苦》

自越战之后，经刻意安排的战争照片非常少，这表明摄影师们已服膺一个更高的新闻操守标准。一部分解释也许是，在越战时期，电视已成为展示战争影响的最重要媒体，而勇敢无畏、单人匹马带着莱卡或尼康相机、大多数时间在看不见的地方工作的摄影师，现在必须与电视摄制组竞争，并且必须忍受他们正干着跟自己差不多的工作。

——苏珊·桑塔格《关于他人的痛苦》

随着时间流逝，很多可以安排的照片又再度成为历史证据，尽管是不纯粹的——大多数历史证据也都是不纯粹的。

——苏珊·桑塔格《关于他人的痛苦》

无论照片是被当作一种天真的物件来理解，还是当作一位有经验的技术人士的作品来理解，其意义——还有观众的反应——都要视乎照片如何被确认或误导而定；即是说，视乎文字如何确认或误导照片而定。展览组织者的理念，时间和地点的选择，还有忠实的公众，都使得这次展览变成某种例外。

——苏珊·桑塔格《关于他人的痛苦》

因此，如果你生活在纽约，就好像是，好吧，我想住在一个有更多事情发生的地方，多到我没时间事事参与其中。这并不是说我得事事参与，而是我想知道我可以去事事参与，我希望能拥有这样的选择。而且，生活在纽约的另外一个理由是，我想遇到胸怀大志和跃跃欲试的人。你遇到一个加州人，他们会说：嗨！……然后就是一片沉默。这也没什幺。但我跃跃欲试。

——苏珊·桑塔格《苏珊·桑塔格访谈录》

你必须四处走动。我无法一年到头或十个月的时间里都住在纽约。生活完全是人为安排的。但那又怎样？你必须创造出你自己的空间——一个被静谧和书籍所环绕的空间。

——苏珊·桑塔格《苏珊·桑塔格访谈录》

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