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解剖等级>> 每一个地方的所有工作都能分为两类：安全的和危险的。每年有十万名工人因为与工作相关的事故或疾病死亡，四十万人因工伤致残，六百万人在工作时健康受到损害。在《劳动阶层的大多数》（The Working-Class Majority,1974年）一书中，安德鲁·李维逊（Andrew Levison）写道，“所有那些认为过去的等级差别已经消失的陈词滥调和让人乐观的说法，都会因为下面这个不争的事实而变得毫无意义——美国的工人必须将重伤甚至死亡视为他们每天现实生活的一部分。中产阶级则不需要。”他接着说： 想象一下，如果每年总有那幺几个公司总部像矿井一样坍塌下来，砸死六十到七十名管理人员，全球会爆发多少抗议的呼声？或者假设所有的银行都长期弥漫一种会令经理、职员、出纳员们生癌的看不见的毒尘，情况会怎样？最后，试着想象一下，如果每年都有成千上万名大学教授在他们工作时失聪、断指、失去手或者眼睛，请想象一下那种恐怖…… 死亡和受伤，也许是美国最可怕的等级分界线。
——保罗·福塞尔《格调》
 
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字典中对“势利小人”一词的通常解释是：“把出身或财富当作检验价值的唯一标准的人。”要想发现势利之徒，就到中产阶级中去寻找。中产阶级总是为自己的品味，以及这些品味究竟对自己有没有好处忧心忡忡，因此总是将自己与想象中的金钱、权力和品味的拥有者联系起来（过于脆弱的联系），用来克制自己向下沉的自然倾向。.......比利时是全世界最伟大的势利之徒之辈的摇篮，也可被看成是全世界中产阶级的大本营。中产阶级的另一个标志是迫切要让自己属于什幺的欲望，以及他们用购物等机械行为满足这一欲望的方式。怪癖、内向、热爱隐私，这些都是中产阶级最大的敌人，是与他们的高尚秩序井然截然相悖的价值。
——保罗·福塞尔《格调》
 
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E.M.Foster 敏锐地感受自己和他人的内心世界……细致得体而不手忙脚乱。具有大量的幽默感。他们又踏上征途了，为自己看到的景象所振奋。这是一支不屈不挠的军队，但还不是一支能够永远取胜的军队。
——保罗·福塞尔《格调》
 
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在美国，由于社会等级间的流动是如此顺畅，似乎每一位幸运儿都可以得到奖赏。而伴随这一情况而来的特殊危险则是：失望，以及接踵而来的妒忌。这个神话给人的印象是，你随时能用“挣”的方式向上爬。然而，一旦一个人发现自己陷身于一个等级差别体制，并对这个体制的必要性表示怀疑，此时的幻灭感和内心痛苦就格外强烈。吉它（除非它被用来演奏古典——也即古代风格的——音乐）天生就属于低等，这也解释了为什幺六七十年代的年轻人那幺喜欢用它来表现国际主义的等级弱化。吉它总是与吉卜赛人、游牧民族、或另一些既无遗产又无固定收入而且居元定所的人们发生联系。所以，对那些从中上层阶级或中产阶级逃脱出来的青年人来说，吉它是一种最能完美体现他们身份的标志。
——保罗·福塞尔《格调》
 
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科学——技术——被设想为伟大的联合者。因此，科幻电影也反映出一种乌托邦幻觉。……理智的全面统治意味着全面的共识。同样有趣的是，这些被描绘成理智占全面优势的社会，也被传统地描绘成实践一种禁欲的生活方式或物质上俭朴、经济上简单的生活方式的社会。但在科幻电影所展望的那种乌托邦世界共同体中，一切都屈从于、受制于科学共识，在这里要求什幺物质生存方面的简单性，将是荒谬的。不过，在表现于科幻电影中的那种道德简单化和国际联合的充满希望的幻象的旁边，潜伏着对当代生存状态的最深刻的焦虑。我并不是仅指原子弹这种非常现实的灾难——说它非常现实，是因为它曾经被使用过，而它现在的数量多得足够杀死地球上所有的人，杀死许多次，此外，这些新研制的炸弹很可能被使用。科幻电影在反映这种身体方面灾难的新的焦虑即全面破坏甚至毁灭的前景之外，还反映了对个体心理状态的极度焦虑。这是因为科幻电影也可被描绘成当代否定性的想象力关于非人性的一种大众神话。那些试图征服“我们”的他世界生物，是一个“它”，不是“他们”。来自其他星球的入侵者总是一副怪物模样。它们的动作要幺单调机械，要幺迟缓黏滞。但这并没有什幺区别。如果它们在外形上不像人，那幺它们的一举一动肯定是固定的、一成不变的（除非是被毁坏了，才会改变）
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
 
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我们通过艺术获得的知识是对某物的感知过程的形式或风格的一种体验，而不是关于某物（如某个事实或某种道德判断）的知识。…… 因而，不管艺术作品具有怎样的表现力，它都奇特地依赖于那些有此种体验的人的合作，这是因为，一个人或许可以看出艺术作品所“说”的东西，但出于麻木迟钝或心不在焉，依然无动于衷。艺术是引诱，而不是强奸。艺术作品提供了一类被加以构思设计以显示不可抗拒之魅力的体验。但艺术若没有体验主体的合谋，则无法实施其引诱。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
 
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我已经谈到过外部的放逐。但还存在着一种内部的放逐，明显地见于他对所要撰述的主题的选择。卢卡奇最全神贯注的作家是歌德、巴尔扎克、司各特和托尔斯泰。由于他的年纪以及他所拥有的在共产主义文化准则出现前形成的一种感受力，卢卡奇能够通过从现代（从精神上）移民出去而保护自己。惟一得到他无保留的赞许的现代作家，是那些基本上延续着十九世纪小说传统的作家——曼、高尔斯华绥、高尔基以及罗歇·马丁·杜伽尔。但这种对十九世纪文学和哲学的关注，并不仅仅是一种美学选择（正如从马克思主义——或基督教、柏拉图——的角度看，的确不存在纯美学的选择）。卢卡奇据以评判当代的标准，是一个道德标准，而且值得注意的是，这一标准取自过去。当卢卡奇谈到“现实主义”时，他所指的就是对过去的看法的整体性。……通过全神贯注于十九世纪文学，通过顽固地把德语留作自己的写作语言，身为共产党员的卢卡奇坚持主张欧洲的、人文主义的价值——与民族主义和教条主义的价值相对立；尽管他生活在一个具有小地方色彩的共产党国家里，但他一直是一个真正的欧洲知识界人物。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
 
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- 我们可能注意到《反对阐释》一文的标题中的「阐释」是一个单数名词，这就意味着，桑塔格并不反对阐释本身，而是反对惟一的一种阐释，即那种通过把世界纳入既定的意义系统，从而一方面导致意义的影子世界日益膨胀，另一方面却导致真实世界日益贫瘠的阐释行为。- 我们的感官本来就遭受着城市环境的彼此冲突的趣味、气息和景象的轰炸，现在又添上了艺术作品的大量复制。我们的文化是一种基于过剩、基于过度生产的文化；其结果是，我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失。- 我们的任务不是在艺术作品中去发现最大量的内容，也不是从已经清楚明了的作品中榨取更多的内容。我们的任务是削弱内容，从而使我们能够看到作品本身。- 一切风格——也就是说，一切艺术——都声称自己是一种形式。世界最终是一个审美现象。- 电影处在攫取其他艺术并能以层出不穷的新的组合方式来利用那些即便是陈旧的因素的位置。电影是一种泛艺术。它能利用、吸收、吞食几乎任何一种其他艺术：小说，诗歌，戏剧，绘画，雕刻，舞蹈，音乐，建筑。- 或许，如今被贴上「六十年代」这一标签的那个时代的最令人感兴趣的特征，是它根本没有怀旧的色彩。从这种意义上说，它的确是一个乌托邦的时代。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
 
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萨尔加多的照片，还因其展示悲惨画面时往往善于适应商业化环境，而遭到严责。但问题在于照片本身，而不在于它们如何展示或在哪里展示：在于照片聚焦于无权无势者，他们全都被弱化成一筹莫展。意味深长的是，文字说明中都没有这些无权无势者的姓名。照片若不提其对象的姓名，就等于与名人崇拜合流，尽管不是故意的。这种做法，加强了对另一种对立的摄影的贪得无厌的追求：只提名人的姓名，而这等于是把无名者贬为他们的职业、种族和苦难的典型人物。萨尔加多这些摄于三十九个国家的移民照片，在单一标题下，汇集了一大群处境和苦况各不相同的人。把苦难放大，把苦难全球化，也许能刺激人们感到有必要多“关心”，但也会使他们觉得苦难和不幸实在太无边无际，太难以消除，太庞大，根本无法以任何地方性的政治干预来改变。一个在这样的尺度上构思的题材，只会使同情心不知所措，而且也会变得空泛。但是一切的政治，就像一切的历史，都是具体的。（确切地说，任何认真思考历史的人，都不可能也认真地对待政治。） 在快照图像还未普及的时候，人们一度认为，揭示有必要被看到的事物，把痛苦的现实带近观者，一定会刺激观者更多的感受。但在一个摄影出色地听任消费者操纵的世界，场面悲伤的照片已难以轻易收效。结果是，有道德意识的摄影师和研究摄影的理论家已愈来愈关注战争摄影中对情绪（同情、怜悯、义愤）的非法利用和以粗俗方式挑衅情感等问题。
——苏珊·桑塔格《关于他人的痛苦》
 
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同情是一种不稳定的感情。它需要被转化为行动，否则就会枯竭。
——苏珊·桑塔格《关于他人的痛苦》
 
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