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关于"形象"的句子：

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这种专制构成活的形象的阴森可怕的魅力，好似生命已经突然得到了一种安眠药，如今它站立在这里，僵直，充满自在的联系，受到严格限制，但在整体上却极其没有意义。

——罗伯特·穆齐尔《没有个性的人》

他不由自主地向后退了一步。眼前突然出现一个人雪白的裸体而这裸体背后的墙壁又是那样鲜红似血，这使他感到目眩和慌乱。巴喜尼的身材很美；在他身上几乎看不到一丝男性体型的痕迹，他的身体很瘦，是那种贞洁、苗条的瘦，和小姑娘的一样。托乐思觉得这个裸体的形象犹如灼热的、白色的火焰在他的神经里熊熊燃烧起来。他无法摆脱这种美的控制。他以前不知道什么是美。艺术对于这个年龄的他而言到底是什么，他对它的了解终究又有多少呢？！对每一个呼吸着自由空气长大的人而言，在达到一定的年龄之前，它对他都是不可理解的和乏味的！但是在这里，它却通过性欲的途径向他走来了。以秘密的、突然袭击的方式。一股令人着迷的温暖的气息从这裸露的肌肤里流出，一种柔软的、贪婪的谄媚。可同时也不乏某种令人肃然起敬的庄严和不可抵挡的魅力。

——罗伯特·穆齐尔《学生特尔莱斯的困惑》

在这样的时候他既不快乐，也不悲伤，既不知生之欢愉，也不知生之无常；在他心中，自己一度心甘情愿地受纳尔齐斯指导时的那种虔敬、明朗和单纯的感觉又恢复了。仿佛不是他歌尔德蒙站在那儿按自己的意愿雕刻这尊像，而是另一个人，而是纳尔齐斯在借助他这艺术家的手使自己从生命的变化无常中逃脱出来，为自己的存在塑造一个纯粹的形象。

——赫尔曼·黑塞《精神与爱欲》

一件杰作的原型并非一个真的，活的形象，虽然这个形象可能是创作的起因。原型不是肉和血，而是精神。它是一个生活在艺术家心灵中的形象。

——赫尔曼·黑塞《精神与爱欲》

唉，从人类的手中要是只能产生这样的艺术品，只能产生这种神圣的、必不可少的、没有被任何主观意志和虚荣心所玷污的形象有多好！然而歌尔德蒙早已了解情况并非如此。人们也能创造出另外一些形象，一些漂亮而令人赞叹的作品，一些表现着高超技艺的作品，一些博得收藏家欢心、堪作教堂和市政厅的点缀的雕像---不错，这些玩意儿漂亮倒漂亮，但却不是产生自灵魂深处的神圣的、真实的形象。不只在尼克劳斯和另一些师傅的作品中，他知道有这种造型尽管优雅、做工尽管精细，但仍紧紧无异于儿戏的东西；使他觉得羞愧和难过的是，他从自己的内心深处也已知道，在自己的手里也已经感觉出，一个艺术家出于轻浮，出于虚荣心，出于对自己的本领的沾沾自喜，都可能给世界造出这样一些华而不实的玩意儿来的。

——赫尔曼·黑塞《精神与爱欲》

是啊，悲伤也会过去，痛苦和绝望也会过去，正如欢乐也会消逝、淡忘，失去其深意与价值；终于会有这么一天，人们将不再能想起曾经使他们痛苦难受的是什么。是啊，痛苦也同样会调谢，会枯萎。师傅死了，死时对他这徒弟尚心怀怨怒；工场关闭了，他不能再享受创作的幸福，不能将他心上的形象的重负卸脱，为此他感到痛苦和绝望。他今天的这种痛苦和绝望，有朝一日是否也会枯萎和失去意义呢？会的，这种痛苦以及今日的困厄，无疑也会衰老虚弱，也会被他淡忘了的。没有任何事物能永远存在，痛苦亦复如此。

——赫尔曼·黑塞《精神与爱欲》

这个形象当初只是歌尔德蒙回忆里的亲爱的母亲，后来却处在不断的变化和发展中，如今已经融合进了吉卜赛女郎莉赛、骑士小姐丽迪娅以及其他一些妇女的面貌特点；而且还不仅仅是所有他爱过的女性的脸在影响这个形象的发展形成，他的每一个经历、每一次震惊都塑造着它，给它一些新的特征。

——赫尔曼·黑塞《精神与爱欲》

上帝知道，这样一个光辉灿烂的形象，怎么可能在我的心中暗淡下来，渐渐变成了一个可怕的、苍白的、没有形体的女巫。多年来，她对于父亲和我就是这样一个女巫。

——赫尔曼·黑塞《精神与爱欲》

当歌尔德蒙讲他小时候抓过的鳟鱼、捕过的蝴蝶，每当他模仿鸟叫，甚至描写一位同伴、一只狗或一个乞丐的时候，你眼前就会出现生动的形象，就会真的看见什么。然而当他谈起自己的父亲，你却什么也见不到。

——赫尔曼·黑塞《精神与爱欲》

所有这一切都在雅克惊恐的心上刻下了一个形象，直到现在都记忆犹新：白天，这个街区温馨安定，他在这里开心玩耍，但在白天结束的时候，却突然变得神秘而令人不安。此时，街上的阴影多了起来，或者说，一个个无名的阴影有时会出现，伴随着轻柔的脚步声和模糊的声音，在药店的红色灯光中，浸着血淋淋的光环，孩子会突然充满恐惧，跑回那可怜的家中，回到他的家人中间。

——阿尔贝·加缪《第一个人》

于是我拿起报纸来，仿佛我并不知道上面就是我的文章；我的眼睛从印有我的文句的地方挪开，设想可能写出的是什么，把我认为别有意味的东西突现出来，好像一个人在等待中不要过于急迫将每一分钟距离拖长一些。我在自己的脸上感到我作为一个没有经验的读者撇着嘴无动于衷的样子，然后眼睛转向我的那篇文章，看中间一部分，从这里开始读下去。每一个字词都能引出我有意要唤起的形象。每一个语句从第一个字开始先期勾勒出我要表达的思想；我写下的语句为我提供的思想更为多样更加和谐，也更加详尽而丰富，因为作者，现在又是读者，处在感受状态下，而我写作时所处的文思丰饶状态，写作时的思想，这时又出现了，我让它相应地延伸，我当初写那个句子我并没有想到现在思想的延伸，思想延伸，这是一种精微美妙的创造，我不禁为之赞叹。这时我对我自己也十分叹赏，有一万个读者读这篇文章不为此击节叹赏实在说我认为是不可能的。读者的赞赏把我文章中许多瑕疵就给弥补起来了。如果我把我的文章和我立意要写的文字相对照，那就像后来发生的情况一样，我觉得我写的文章同一个写得流畅精美的句子相比简直成了失语症的语无伦次，只能让好心人勉强了解动笔前我自信可能写出的意思。这种感受，写的时候就有，重读的时候

——马赛尔·普鲁斯特《驳圣伯夫》

巴氏风格既非启发性的也非映照性的,而是解释性的。况且借用最扣人心弦的形象加以解释,又不使形象跟其余部分融合,形象表达了他想说的意思,正如在交谈中想让人领会其意,当交谈天然融洽时,就不必担心整体的和谐,用不着考虑干预。

——马赛尔·普鲁斯特《驳圣伯夫》

人之存在不再由自己真实的需要构成，而是由景观所指向的展示性目标和异化性的需要堆积而至。所以，德波有言：“建立在现代工业之上的社会，它不是偶然地或表面上具有景观特征，而是本质上就是景观主义社会。在景观中，即在统治性经济的形象中，目的不值一文，发展才是一切。景观想要实现的无非就是自我实现。”

——居伊·德波《景观社会》

广告中的每个新谎言都是对上一个谎言的坦白。每个极权形象的垮台都揭示出某种一致赞成极权的幻想的群体，而这个群体不过是个没有幻想的孤独混合体。

——居伊·德波《景观社会》

被官僚机构把持的商品是整个社会的全部劳动，它出售给社会的是社会的大批残余物。官僚政治经济的专政，不可能对被剥削大众留下任何一次重要选择的余地，因为它必须选择一切事情，它独立作出自己的全部选择，无论这一选择是关于食物、音乐还是其他任何东西，因此，这意味着它已向自己宣战。这一专政必然伴随着持久的暴力。官僚政治景观利用一种官方声明，说明了包含一切现存事物的好形象，这一好形象常常集中于某一单独的个人身上，这个人成为极权主义凝聚力的保证人。每一个人必须不可思议地将自己或认同为绝对的名人或无声的消失。这个每一个其他人的非消费的主人是一个英雄的形象，这种英雄形象掩盖了由恐怖所促进的这一制度的原始积累所引起的绝对剥削。如果每一个中国人必须学习毛泽东，并因而成为毛泽东，那是因为他能变得什么都不是。哪里集中景观在统治，哪里也就是警察在统治。

——居伊·德波《景观社会》

幻想，是处于模糊不清的状态的思想，和睡眠很接近，它留意和睡眠分开，好像留意它的分界线一样。空中存在透明的生物，这是了解未知的事物的开始，以后可能出现的范围会很宽广，会有其他的生物，其他的现象。没有什么超自然的力量，而是无限的自然界的神秘的延续……睡眠是和可能做到的事，我们也称之为不像真实的事，相联系的。夜间的世界是一个世界。黑夜，作为黑夜，是一个宇宙……不为人所知的世界的昏暗的东西变得和人相似起来，或许是有真正的来往，或许是深渊的遥远的底部在幻觉中变近里……睡着的人，不是完全能看得见，也不是完全没有知觉，他模模糊糊地看到那些古怪的动物，那些奇特的植物，那些可怕的或者微笑的青灰色的鬼怪，那些恶鬼，那些面具，那些脸，那些七头蛇，那些混乱的形象，那种没有月亮却会出现的月光，那些影影约约的在腐烂的怪物，那些增加又减少的浑浊的浓雾，那些在黑暗中浮动的形体。所有被我们叫做梦的神秘的东西，只不过和看不见的真实的很接近罢了。梦是黑夜的水族馆……（维·雨果《海上劳工》）

——厄休拉·勒古恩《天钧》

“胡扯！我就算忘了，也会再来找陈，到时候就想起来了。”黎凯下这句话走了。我听到他说：“太气人了，我杂不了他，太气人了。”黎凯此刻像极了《武侠》里碎碎明明的金城武，在《武侠》里碎碎念的金城武，是一个落魄又无力的形象，他自言自语自己对世界的一套解释，但毫元用处。

——胡波《牛蛙》

人是一种天然矛盾的生物个个体生命在其所处的现实环境中是渺小的，他的一切意愿都有可能被周围的力量所限制；但在精神上，人却具有无限的扩张性，“自我”这一意识其实就是世界中心的意识，这也正是刘伶和阮籍“大人先生”的形象所要表达的东西。《酒德颂》所寄的“意气”，就是这种精神无限扩张的欲望。而酒之为“德”，则在于它是帮助人遗弃世俗、进入无限扩张的精神世界的途径。

——骆玉明《精解世说新语》

这使人联想起南方的犹太人的形象:脑满肠肥，像蹩脚的葡萄酒那样冒着气泡。这种形象同眼前这些细长的、骨瘦如柴的脊背和焦黄的、悲剧式的大胡子的苦命然而傲岸的形象是不可同日而语的。在由苦难雕刻出来的炽热的（！）线条里，没有脂肪，没有血液温情的脉动

——巴别尔《红色骑兵军》

艺术家要做到使一个描绘现实的图像稳定而清晰，必须具有超然态度为前提，适用于艺术家的事物也适用于图像的观看者。超然于理性的心灵能够解读对运动中的形象的再现，根据经验对先前和随后的情景做出补充.正是观看者的记忆，储存于他的心灵中的种种联想，使他有可能进行这种理性重构。凭借这种联想，我们往往赋予任何装饰形式以“运动”。

——贡布里希《瓦尔堡思想传记》

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