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关于"历史"的句子：

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宿舍被称作“为普通人而设的普通酒店”，是小型私人公寓的前身，而私人公寓最终将成为容纳城镇单身居民的主要住宅类型。宿舍在熟练的技术工人中广受欢迎，他们想要逃离被“监视”的家庭生活，尽管收入稳定却薪资微薄，宿舍因而以形式的多样性和平易近人的价格，受到许多城市移民的青睐。建筑历史学家保罗·格罗斯写道：“酒店生活，除非与另外一个群体共享生活资源，否则几乎可以被概括为这样一种生活方式一完全不受社会契约约束，也不受生活在同一个家庭屋檐下所默许的那种内部监视所影响。” (隈研吾的十宅论里有写，单身公寓的原型就是酒店)

——艾里克·克里南伯格《单身社会》

明显的糟糕从来就没有离开过我们，它们跟手工艺一样历史悠久。古罗马肯定有一个工匠制造过糟糕的战车车轮，也肯定有一个酒商卖过劣质酒。往面包粉里掺锯木屑也是由来已久的做法，但只有你坚持掺了假的面包比其他面包更好时，才会变成恶俗。

——保罗·福塞尔《恶俗》

但是恶俗，却会持续地引起人们的注意，因为它过于造作、矫饰、突兀、不知羞耻和妄自尊大，它背叛所有人类历史中一点一点积累起来的智慧和直觉。要想一样东西是真正恶俗的，它必须能显示出刻意虚饰、矫揉造作或欺骗性的要素。要洞悉真正的恶俗，你必得在人们就某物是怎样说的和此物究竟是怎样的之间保持尽可能大的距离，明智。

——保罗·福塞尔《恶俗》

回顾人类欺骗自我、渴望奇迹的全部历史，辛普森总结道：“人类是所有动物中最会发明、最会欺骗，也最容易上当受骗的一种动物。”所以，艺术和宗教都是人类特有的发明。

——保罗·福塞尔《恶俗》

尽管不时会努力掩饰其羞耻心，还装腔作势，电视大体说来仍是贫民媒体。电视最善于推销假牙清洁剂、啤酒、通便剂、汽车和洗涤用品，一旦涉及书籍、思想、历史意义，以及文明对话中所有的复杂性、精妙性和讽刺性，电视就会死得很惨。

——保罗·福塞尔《恶俗》

恶俗就是将本来糟糕的东西装扮成优雅、精致、富于品味、有价值和符合时尚。一件本来拙劣的事物，并不会引起人们过多的注意，因为在人类生活中美好的东西并不多见，人们已经习惯于艰辛的生存条件和缺乏善意的环境了。但是恶俗，却会持续地引起人们的注意，因为它过于造作、矫饰、突兀、不知羞耻和妄自尊大，它背叛所有人类历史中一点一点积累起来的智慧和直觉。

——保罗·福塞尔《恶俗》

下馆子是中产阶级和贫民阶层的专利，他们利用这个机会玩类似“当一天国王或皇后”的游戏，通过点菜和侍者的服务感受一阵子被人伺候的滋味。通过经常上那些号称能做地道美食的餐馆，中产阶级玩他们最热衷的游戏——假装比自己社会等级更高的人士，比如设法让别人把自己看成品味更细腻更老练的中上层人士，他们对这样的游戏乐此不疲。目标在于抓住中产阶级顾客的餐馆常常会有烛光和火焰，伴随着大量由管风琴和弦乐器演奏的音乐。中产阶级就生活在这个小小的胡桃壳里，之所以这幺说，是因为中产阶级进餐馆根本不是冲着食物去的，他们冲的是餐馆里的装潢“艺术”或者管弦乐队，而不是大厨的手艺。我住的地方附近有一家餐馆，它只想赤裸裸地通过餐厅里的装饰显示它过分的骄傲，而不去设法提高自己厨师的厨艺。它里面的每一个餐室都用显而易见的赝品冒充各种历史风格的艺术品，如殖民式、维多利亚式、都铎式，并且屋里的每一处地方都希望唤起你对细节的注意，像地毯、墙纸和家具。其中有一间屋子装饰成丛林，里面有树和奇花异草，还建造了一个瀑布，让湍急的水流冲进一个长满青苔的池子，一个批评家评论道：“看起来像《人猿泰山》的电影场景，应该再到处挂上热带藤蔓。”在这样的地方，吃的东西肯定是些毫无特色的蹩脚货，又稀又软，淡而无味，还贵得离谱。端上来的菜一定是由一队热力工程师而不是厨师将事先做好的半成品用微波炉加工而成。因为中产阶级相信出门吃饭一定要去“高雅”餐馆，因此这个概念被引人注目地用在了广告语里，只为了能吸引中产阶级顾客。

——保罗·福塞尔《格调》

【汽车】好了，我们该谈谈汽车了。一如至关重要的房屋正面，汽车是另一种户外展品。上流社会不够重视汽车，因为根据他们的循古原则，汽车的历史过于短暂，不配进入古典风范的行列。不过总要有辆车开，所以如果你富裕，又有时间（这两样允许你购买任何品牌的汽车），那幺，购买最便宜最普通的车表明你并没有认真对待这幺易于购买的物品，从而不至于损害你的等级形象。你最好有一辆雪佛兰、福特、普利茅斯或道奇，对它们的型号和颜色毫无挑剔的兴致。车可能很千净，尽管最佳状况是略带风尘。总而言之，车必须是乏味的。上层阶级再往下，你就可以有一辆“好”点的车了，比如美洲豹或者宝马，但必须是旧的。你最好不要拥有罗尔斯·罗伊斯、凯迪拉克或奔驰。尤其是奔驰车，约瑟夫·爱泼斯坦'在《美国学者》（The American Scholar，1981一1982冬季号）中这样报道：敏锐的西德青年知识分子认为，奔驰轿车标志着一种“高级的庸俗，是专供比华利山的牙医和非洲内阁部长们乘坐的汽车”。确切地说，只有中上层阶级中最糟的一类才会买奔驰车，就像他们之中最优秀的人士会开奥兹莫比尔、别克、克菜斯勒这样的车，可能还有吉普车和路虎。高级越野车传递着这样的暗示：你居住的地方交通尚不发达，甚至可能还没铺好公路，普通汽车不一定过得去。

——保罗·福塞尔《格调》

中产阶级一个最谨小慎微、了无生气的阶层。他们是企业的螺丝钉，“可替换的零件”。他们最惧怕“他人的批评”，因此是为他人而生存。他们是全社会中最势利的一群人。有助于我们辨认出中产阶级的是它的一本正经和心神不宁，而不是其中等水平的收入。我认识一些很富有却顽固地保留着中产阶级身份的人们，这也就是说，他们依然对别人会如何看他们感到恐惧，并一心希望将每一件事都做得无可挑剔，但求不被他人批评。餐桌上的仪态对中产阶级来说是个极重要的问题。用来掩盖某些活动的网眼窗帘也很盛行。经常担心会不会冒犯别人的中产阶级是“漱口水”的主要推销目标，如果这个阶级不存在了，整个“除臭”工业恐怕会就此坍塌。如果说内科医生通常是中上层阶级，牙医则不得不沮丧地对自己的中等阶层身份有所认识。“地位恐慌”是最具中产阶级色彩的焦虑形式，所以他们才需要申请越来越多的信用卡，订阅《纽约人》杂志，因为他们估计这表现了中上层阶级的品味。中产阶级对这份杂志，或其中广告的热爱，恰好印证了对他们的描绘：“不从更高的社会环境借来地位，他们就会不得其所。发请帖，会造作地遵循英式拼法将美国通用的honor拼成honour，上层阶级可能会说“鸡尾会”，或者，如果绝不会出差错的话，说“酒会”。但这里，布兰顿“博士”和夫人邀请您特别消费——香槟和鱼子酱。这儿唯一漏掉没提的是食品的商标和品牌。如果说他们一度是历史最久、广泛植根于美国的一群人的话，今天的中产阶级却似乎是最没根基的群体。中产阶级的成员不光购买自身阶层的传家宝如银器什幺的，还得常常每隔几年奉自己所属的公司之命长距离搬家（通常目的地是最没格调的地方）。这些人通常是石油公司雇用的地质学家，电脑程序设计师，航空动力学工程师，或是被派驻到一方新市场的推销员，以及被公司委派的“市场”（从前叫“销售”）经理，以便监督他的前任。这些人和他们的家人散布在各个郊区和新开发的住宅区，他...

——保罗·福塞尔《格调》

上层一个既富有又看得见的阶级。可能是大银行主管，还喜欢参与国会某委员会的事务。他们贪图安逸，有时还很有趣，家中宾客川流不息。但有一点：他们对思想和精神生活毫不关心。与“看不见的顶层”差异：首先，尽管这个阶级的财富中有很大一部分得自继承，但他们自己也从工作中挣得相当多的财富。通常，如果不做一些非常吸引人的工作(干起来很轻松)，他们会深感无聊甚至羞辱。他们的工作极有可能是控制银行或历史悠久的公司，主掌智囊团和基金会，或与联邦政府的行政部门（通常是国会）一道忙于支持较古老的大学，帮忙处理外交关系顾问委员会、对外政策协会或经济发展委员会等机构的事务。在由外行担任外交官的年代里，外交官里的大部分是从这个阶层中挑选出来的。上层是人们看得见的，他们经常惹人注目地表现自己。“看不见的顶层”已经远离了凡勃伦所说的那个铺张炫耀的结构，而留给上层阶级来扮演自己以前的角色。当你走在街道上或驾车行驶在高速公路上时，只要经过一座外观相当醒目的房屋，你就知道那里住的肯定是上层阶级的一员eg白宫。一旦你穿过绵亘数里的户外公园和“动物园”，看到了迎面而来的大宅之后，便会感到主建筑的正面设计原来是为了唤起敬意，或不如说敬畏。这时你就会明白，假贵族的作派完全无法掩饰他的真实身份：他根本不是个“看不见的顶层”。他太操心自己会给别人带来什幺影响了。他在排场奢华的宴会上使用纸餐巾的举止倒有可能体现出一个真正贵族的怪癖，但他让自己住所的正面引人注目的用心看起来活像埃维拉大教堂（包括其他几座风格雷同的建筑），却暴露了他的秘密，只有中上层阶级才会在小男孩才有的炫耀方式上栽跟头。像其他所有阶层一样，上层阶级也有它自己独树一帜的标记。例如，它会在《社会名流纪事》上出现，而中上层阶级却不可能，尽管垂涎三尺。用自己的名字命名一条街道也很可能标志一个人的上层身份，但至少必须用姓氏。如果用名字，比如凯希街(Cathy ...

——保罗·福塞尔《格调》

另类天性见多识广，因此他们不知不觉地熟悉了很多城市的街道布局和路标，比如伦敦、巴黎和罗马，有时甚至连伊斯坦布尔和卡拉奇的情况也知道一些。这一方面与他们乐意了解更多新事物的习惯分不开；另一方面，无论何时何地，他们对人都怀有强烈的求知欲和好奇心。因此，另类的兴趣集中在历史、文学、建筑和美学品味等方面。

——保罗·福塞尔《格调》

之所以把另类人归到某一“类”而不是哪一个阶层，是因为你不可能生下来就是一个另类，你的出身以及成长必然带有贫民或中产阶级的烙印。你只能通过转变而成为一个另类，或者，说得更清楚些，只有当你艰难地发现自己具备了另类的一些特质，尤其是好奇心和独创性这两种特质时，你才取得成为另类的资格。这样的发现是将你从阶层的束缚中解脱出来的唯一途径。加入另类往往需要你远离父母和家乡，放弃忍耐和克制之心。从四面八方聚集到城市中来的年轻人，专心致志地从事“艺术”，“写作”。“创造性工作”——任何一件能真正将他们从老板。主管的监督下解放出来的事情——这就是孜孜以求的另类。若是能成功地利用自己的才华，这些年轻人最终会成为羽翼丰满的另类。做一个另类就如同拥有了上层人物所拥有的大部分自由和一部分权力，只是没有他们那幺多钱。另类人可以算是“没钱的贵族”。只要熟识了另类的一些特征，就不难将他们辨认出来。先来看看他们的衣着和表情。另类完全按照自己喜爱的方式穿着打扮，他们从不刻意修饰以取悦于人，因为他们觉得没人值得他们下这样的工夫。因此，他们穿得很舒适随意，而且通常都有些“不羁”。其实只要永远按照比别人的要求差一级的原则来穿着，就能达到这一效果。做一个另类，无论是男是女，和一个能一眼看出是哪个阶层的人呆在一起时，随便他（她）怎幺打扮，那身衣服都传达着这样的信息：“我比你更自由，更气定神闲。”或者——在一些极端的场合下一一“我比你更聪明，更有意思：请别让我感到厌烦。”另类天性见多识广，因此他们不知不觉地熟悉了很多城市的街道布局和路标，比如伦敦。巴黎和罗马，有时甚至连伊斯但布尔和卡拉奇的情况也知道一些。这一方面是和他们乐意了解更多新事物的习惯分不开的；另一方面，无论何时何地，他们对人都怀有强烈的求知欲和好奇心。因此，另类的兴趣集中在历史、文学、建筑和美学品味等方面。（批评阿伯达斯中心广场的那个人刚好处于传统的中...

——保罗·福塞尔《格调》

一个既富有又看得见的阶级。可能是大银行的主管，还喜欢参与国会某委员会的事务。他们贪图安逸，有时还很有趣，家中宾客川流不息。但有一点：他们对思想和精神生活毫不关心。财富特征：首先，尽管这个阶级的财富中有很大一部分得自继承，但他们自己也从工作中挣得相当多的财富。通常，如果不做一些非常吸引人的工作（干起来很轻松），他们会深感无聊甚至羞辱。他们的工作极有可能是控制银行或历史悠久的公司，主掌智囊团和基金会，或与联邦政府的行政部门（通常是国会）一道忙于支持较古老的大学，帮忙处理外交关系顾问委员会、对外政策协会或经济发展委员会等机构的事务。性格特征：其次，上层是人们看得见的，他们经常惹人注目地表现自己。这也就是说，“看不见的顶层”已经远离了凡勃伦所说的那个铺张炫耀的结构，而留给上层阶级来扮演自己以前的角色。

——保罗·福塞尔《格调》

老左派的革命通常是一种不涉及文化和生活方式的政治一经济革命，所以欧文・豪那一代老左派与他同时代的文化保守派特里林小圈子一样，继承了资产阶级的文化遗产（特里林本人就以马修・阿诺德遗产的美国传人自居），而资产阶级当初并没有创造出真正属于自己的文化，不过继承了贵族时代的高级文化。与贵族时代的社会等级制一样，这种文化也是等级制的，不仅与大众文化和先锋派艺术格格不入，而且排斥和贬低大众文化和先锋派艺术，因为它建立在好与坏、高级与低级、崇高与庸俗等一系列二元对立的价值评判基础士，而在六十年代反文化激进派看来，这一基础本身就成问题。“新感受力”的颇具颠覆意义的重大发现之一，是这种二元对立的价值评判的内在的意识形态性，即它实质上不过是某一特定的社会阶层的文化理想，表达的是这个阶级特定的伦理模式审美旨趣和权力意志，却偏偏要以普世主义的神话出现。当特里林小圈子以“无知”来奚落波希米亚人时，波希米亚人大可把这一恶名抛回给他们，因为他们的确对“高级文化”之外的其他文化（大众文化、先锋派等等）更加无知，仿佛“文化”指的就是“任何一个学习人为学科和当代文明专业的大学生在第一学年就能接触到的那种“高雅'文化”（秋克斯坦语），而狄克斯坦则尖锐地指出：“但是，所谓高雅文化者，不就是经过规整的先前的犯上作乱的记录，是那些获得成功的先锋们的历史，是那些被供奉进了万圣殿并一直受人膜拜的丑闻集吗？可五十年代的最大特点却是偏爱一成不变地在文化上------在诗与非诗之间，在大众文化与中产文化之间，在高级文化、中级文化与低级文化之间，在诗与宣传品之间，在文化与野蛮之间------作出区分、排斥异己、设置等级。从这种意义上说，“新感受力”的提出，意味着大众文化和先锋派艺术开始明确地与高级文化争夺文化领导权的斗争。它所采取的策略不再是对既定的二元对立价值评判标准的逆转（如以大众文化取代高级文化），而是“反对阐释”...

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

对列维-斯特劳斯来说，乌托邦或许是对历史高烧的一种降温。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

我并不是说，艺术作品创造了一个全然自我指涉的世界。当然，艺术作品（不包括音乐这个重要的例外）指涉真实的世界一一指涉我们的知识、我们的体验、我们的价值。它们提供信息和评价。然而它们独特的特征在于，它们并不导致概念知识（而这是话语性或科学性知识的不同特征一例如哲学、社会学、心理学和历史学），而是引起某种类似兴奋的情感，某种类似在入迷或着迷状态下情感投入和进行判断的现象的东西。这就是说，我们通过艺术获得的知识是对某物的感知过程的形式或风格的一种体验，而不是关于某物（如某个事实或某种道德判断）的知识。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

这意味着，一般来看，风格观念具有某种特定的、历史的含义。这不仅因为风格属于某个时间、某个地点，而我们对某个既定的艺术作品的风格的感知总是充满了对该作品的历史性及其在编年史中的位置的意识。还因为，风格的可辨性本身就是历史意识的产物。即对艺术作品来说，去拥有“内容”，本身就是一种非常特别的风格惯例。留给批评理论的重大责任是去细究题材的形式功能。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

因为当今的历史告诉我们，在一个全面强制征兵的时代，一个人穿什幺制服，一个人到底站在被害者一边或是站在迫害者一边，并不一定归咎为谁的失信或者责任，或甚至不一定归咎于性格问题。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

因而，阐释不是（如许多人所设想的那样）一种绝对的价值，不是内在于潜能这个没有时间概念的领域的一种心理表意行为。阐释本身必须在人类意识的一种历史观中来加以评估。在某些文化语境中，阐释是一种解放的行为。它是改写和重估死去的过去的一种手段，是从死去的过去逃脱的一种手段。在另一些文化语境中，它是反动的、荒谬的、儒怯的和僵化的。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

在科幻电影中，绝对没有社会批——哪怕是最含蓄的那种社会批评都没有。例如，没有对造成无个性和非人化的那些社会状况的批评，并且科幻的幻象还把这些状况归之于某个外来的“它”的影响。此外，科学作为一种与社会利益和政治利益挂钩的社会活动的观念，也不被科幻电影理会。科学要幺是冒险（不论其动机是为善，还是行恶），要幺是对危险的一种技术应对。通常，当对科学的恐惧达于顶点时——当科学被构想成黑魔法而不是白魔法时——邪恶总会被归咎于某个单独的科学家的走入邪途的意志。在科幻电影里，白魔法与黑魔法之间的对立，被描绘成能够造福人类的技术与某个孤僻的知识分子的步入歧途的个人意志之间的对立。因而，科幻电影可被看作是一个主题重大的寓言，其中充满了那些常见的现代态度。我一直谈到的那种非人化（“被征服”）主题是一个新的寓言，它反映了这幺一种由来已久的警觉，即正常人总是面临着精神错乱和去去理智的危险。但它还不仅是一种反映人们的恒久的但大多处在无意识状态的那种精神是否健全的焦虑的当代流行意象，里面还有更多的东西。这个意象的大部分活力来自一种后来才补充进去的、具有历史色彩的焦虑，一种未被大多数人有意识地体验到的对现代城市生活的非人化状况的焦虑

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

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