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关于"诗"的句子：

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在论说文里引诗，不论出于哪一种动机，都只能引很少的诗句。论文到底是论文，它的统一的格调，不能被诗破坏。

——王鼎钧《讲理》

论说文是说明事理、提出主张的文章，它的口吻是分析的，判断的、肯定的。它的功用，在唤起读者理智的活动，使读者明事理、辨是非，对作者的主张“同意”。……一般说来，论文是很少“诗意”的东西。但是，基于种种原因，说理的人常常引诗。

——王鼎钧《讲理》

1。用“是非法”的句子组成骨千。2。为这个“是非”找两个以上的证据3。如果可能，准备一个小故事。4。如果可能，准备一两位权威的话5。如果需要，准备一些诗句。6。如果需要，准备使用描写、比喻。7。偶然用反问的语气8。偶然用感叹的语气。

——王鼎钧《讲理》

歌词的体例仿照中华民国国歌。国歌源于党歌，党歌歌词本是孙中山先生参加黄埔军校开学典礼的训词，那时是一九二四年六月十六日。一九三七年制定国歌，没有考量十三年后文化风尚和社会需要，只求在文献形式上延续传统，就歌词论歌词，已是一失。宪兵学校校歌继承了国歌歌词所有的缺点：文言深奥，一般国民很难接受；整齐的四言诗，没有长短错落，节奏呆板；国歌歌词押的是ong韵，离暮气太近，离昂扬的朝气太远。宪兵学校的校歌不见前鉴，押司，资，兹，声音从牙缝里出来，押施师，知，基，有“气”无力。而文字艰深又超过国歌。黄埔军校校歌押wu，同样不顾声韵，使人想起苏东坡在赤壁赋里形容的“其声呜呜然”，可见当年南京重庆主持文宣大计的人，如何忽略了听觉。他们只想到继承已往的五千年，没设想开创未来的五千年。后来这种模仿繁衍成派，陆军后勤学校校歌，陆军化学兵学校校歌，工兵学校校歌，都学黄埔，不避wu韵。国防管理学院校歌，中山理工学院校歌，都学国歌，四言一句，不避ong韵。这些歌词有共同的“特色”：你得读过许多文言文，才看得懂，即使读过许多文言文，也听不懂。

——王鼎钧《关山夺路》

我重温郁达夫和冰心。我在读小学的时候，一度亲近郁达夫的作品，他写漂泊的经验很吸引我，他使我觉得漂泊有一种无形的美感。他的作品常常写人在流离不安中同情受苦的老百姓，漂泊的人因此减轻了自己的痛苦。我们那一伙文艺青年，得意的时候读老舍，老舍教我们冷讽热嘲、幸灾乐祸；失意的时候读鲁迅，鲁迅替我们骂人；在家读巴金，巴金教我们怎样讨厌家庭离家读郁达夫，他教我们怎样流亡，怎样在流亡中保持小资产阶级的忧郁，无产阶级的坚忍，资产阶级的诗情画意

——王鼎钧《关山夺路》

雅可夫，像当时说的那样，回到“原始状态”之后，寻思到哪儿去混碗饭吃。当然，他可以去当店员，然而无货可卖，因为一切都由上级分配。为了搞到一双能穿的皮鞋，需要从某个科或支部拿到委任状才成。而且，握过马刀之后再拿起尺子也太丢人了。当初奋斗为的是什么呀？在琢磨干什么好的时候，叶罗普金想起来了：在商人加尔金的布店里，买最贵的布的人是一位文学家，他给省报写过有关圣诞节的诗歌和短篇小说。权衡过所有利与弊以后，叶罗普金成了诗人。幸亏他有文化，能写一手好字。只剩下选一个笔名了，因为没有笔名就往年轻的无产阶级文学里钻总有一点不方便。外面是化名的时代，从列宁到某个撰写革命标语的萨沙·克拉斯内，全国上下用的都是化名。回忆起魂飞魄散的富农害人精在他出现时画着十字的情形，叶罗普金在自己的第一首诗上署名“丘尔梅尼亚耶夫”。这个名字就在文学界使用开了。我顺便提一句，他的某些懒得使用笔名的作家同行下场都不好——叶赛宁、马雅可夫斯基、曼德尔施塔姆……丘尔梅尼亚耶夫主要为儿童写作。不，刚开始他当然也写了为苏维埃政权而战的长诗，是给成年人读的，并寄给了高尔基征求意见。高尔基在其手稿的页边上写了个暗示初学写作者转向幼年读者的批语：“幼儿痴语！”无产

——尤里·波利亚科夫《羊奶煮羊羔》

写诗是把事物转移到不可理喻的世界。可是，如果我们距离不熟悉的图像远一点，进入未知的领域，那无疑我们应当回忆起炼金术士的黑盐。

——尤里·波利亚科夫《羊奶煮羊羔》

写诗是把事物转移到不可理解的世界。302

——尤里·波利亚科夫《羊奶煮羊羔》

他的诗歌拥有绝大的容量，偏偏表达的尺度控制得又极为精准：不受时序拘束，不作空间架叠，不循人事助推，刚好能容你完好地经由诗歌逆向回归到感受，不增不损地找到独属于艺术家的身体直觉。

——李让眉《王维十五日谈》

杜诗动人处，往往也有这样的底色。老杜是三人中最宜代表儒家的一位，因为他的诗歌对他者的需求最为迫切，也就不可能留在心灵孤岛上走自我扩张的路（毕竟没有社会生活的儒教徒根本就不能被称为儒教徒）。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，杜甫终要在每一种“看到”里确定自己的坐标——也正因杜诗是真正在与远近高低每一重真实性里建立心灵上的连接，它才有被后世称为诗史的资格。杜甫的共情能力极强，也是三人中唯一能用“我们'”的视角作诗的人。他允许自我被人群包围，并以集体的身份存在：他能从“三吏”“三别”中的新妇、老妪、新丁、老兵身上看到不同情境中的自己，也甘心以他们的痛苦为痛苦。“莫自使眼枯，收汝泪纵横。眼枯即见骨，天地终无情！”我们很难说这样的表达是劝人还是自劝，是独白还是群呼一当一个人能代表千千万万个人去呼喊，他的声音一定意义上就容纳了天的回音。

——李让眉《王维十五日谈》

“拔剑四顾心茫然”，李白与世界的关系一直处于这种既戒备渴望的状态中，或许这也是他灰心于朝局后选择受篆修炼的原因：他总想变得无限巨大，然后如鲲化鹏，彻底飞向一个只有自我的自由世界。但当然，只要他还在遵循这种戏剧式扩张，这个想就永不可能实现——“非我”仿佛一面“我”的镜子，永远跟随他同比例增长。一定程度上说，李白诗的魅力注定要在这样的冲突里成型，毕竟戏剧的本质就是冲突。“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，诗歌史上很少见到如李白这样能理直气壮地珍视自己的感受，将自我满足驾凌于万物之上的诗人：若世界与他不能调和，那么一定是世界的错，而他愿意与错误奋战到底。大多数人无法拒绝李白，或许正是因为最初那个两手空空、仅凭一团生命元气来到世上的孩子其实一直住在每个人的心里。当它被李白用诗歌唤醒，我们每个人都愿意给出一霎向往的纵容。

——李让眉《王维十五日谈》

闻一多先生曾说盛唐诗可以分为三派：以王维为代表的自然派、以李白为代表的纵横派和以杜甫为代表的社会派。后来，人们也尝试着用教途分流去解释他们的不同：王维从释，李白从道，杜甫从儒。无论怎样分类，这种表述大抵可以证明，他们三人拼在一起，就几乎可以涵盖盛唐的全部气质。

——李让眉《王维十五日谈》

王维的成长是跳过了少年阶段的，换言之，他从未真正好好打开过自己。一个无凭无恃的孩子要从容周旋于一众位高权重的成人之间，最好的策略当然不是逞才，而是藏锋一从诗的角度看，沿着这种性情向天地间多进一步，便是“同物”。

——李让眉《王维十五日谈》

王维的“空”是一种佛学意义上的“空”。我们前面说过，在华严宗眼中的色相是虚幻的，色即是空，但“空”又不意味着死寂一片，而自有一种超越性的生动和美丽，它高于一切经验与法度，故而能圆融地走向无限。若以这个视角去理解王维的“空山”就会明白，他所说的“空”是对即时色相的瓦解，意味着一种方死方生的状态。因此，这首诗就不是对某瞬风物的定格，而是“一境中具足万有”，从无数个相似的瞬间中提取出来的、最美的现象集合。

——李让眉《王维十五日谈》

用横截法写小景则更可爱。万物的形态与隐现都成了与时间共生的偶然：雪下久些画面便白得满，而设若初落或将化，便又有许多新的物象呈现出来，所以画雪景时，作者可以通过留白大小确定这幅画卷能够“占有”多少时间。无雪时用这种思维观物亦然。用在诗中，如写鸬鹚的“乍向红莲没，复出清蒲飏”，写寺景的“灞陵才出树，渭水欲连天”，写北垞的“逶迤南川水，明灭青林端”，又如刚刚才说过的“荆溪白石出”，都是如此。俯瞰视角中随机隐现的物象让人们清晰地感受到时间的累积，它取代了平视坚固的永恒感，让世界呈现出神秘而无常的显相——而当时间被拉至足够漫长，万有便归于无。这与佛教理解世界的理念暗合，或者也是王维晚年偏爱雪景的原因。

——李让眉《王维十五日谈》

通过声音被认识到的世界总是更切近于人的体感的，它不能被遮挡，无法调用视觉想象，也就更容易唤起身体的律动。臂如同在写大雨，与苏轼的“白雨跳珠乱人船”相较，王维的“高柳早莺啼，长廊春雨响”就因得来于听觉，不暇思索而更直接有生机。这不是笔力的差别，而是对世界认知方式的差异。二维的格子已无法框住三维的空间。通过感应与世界相逢的人，情感很难被意象归纳进某种范式，通常也就不会迷恋自我蹈袭的套路化写作，无论用以欺人还是自欺。这正是王维的诗不能成“体”，也终不可学的原因之一。当人和世界间有足够多的连接点时，就很难被逼入情绪的犄角了：无论命运际遇如何，其人生总不至太过萧条。他们通常更为温柔，因为“仁”就往往建立在不排他的辨识能力上，孔子要儿子学诗以“多识草木鸟兽之名”，正是出于这个底层逻辑。王维喜欢用事物独特的名谓去辨认乃至称呼它们，继而与之生出情分。同写节序变化，他的“绕篱生野蕨，空馆发山樱”就比大谢的“池塘生春草，园柳变鸣禽”要来得亲切温存；同写饮馔之美，“香饭青菰米，嘉蔬绿笋茎”也较李白的“跪进雕胡饭，月光明素盘”更见咀嚼玩味。他是真的在用身心去细密地感受这个世界。爱能接请注意，我并不是在说王维的

——李让眉《王维十五日谈》

律吕往往又被称为十二律，是古代音乐的定音方法。王绩有首诗叫《古意》，说“宁知轩辕后，更有伶伦出…裁为十二管，吹作雄雌律”，写的就是伶伦定音的故事：黄帝的乐官伶伦择竹管制成十二律，按照凤凰鸣叫的音高，定“雄鸣为六”，称黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射，为六个阳律；“雌鸣亦六”，称大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟，为六个阴吕。名字复杂，也不需要记，我们可以简单把它们理解为十二个绝对音高，以半音为阶，始于黄钟一一按隋唐太常律来说，就是C1调。

——李让眉《王维十五日谈》

镜与灯，形与影，本相的一霎真实与分形的无限可能，这本就是最令诗人着迷的意象，不独武则天大受震撼，恐怕古今东西的慧人都概莫能外。王维会被这样复杂森严的体系吸引，也是自然且必然之事。他不但终生孜孜勤学，也常寻找各种机会与高僧谈法，至晚年仍是“在京师日饭十数名僧，以元谈为乐”。不同于壁坐自苦的坐禅，他在佛理方面的兴致大概已出离了求解脱的执念，而更近乎是在这种极具美感的理论体系中无法自拔了。

——李让眉《王维十五日谈》

大多数唐诗选本都很有默契地忽略掉了这一首（《少年行其四》），它的笔法乏善可陈，通篇弥漫着一片模糊而俗气的喜庆，而人们期待的游侠也再没出现，想评都没有地方下手。但这样一首诗，在这组连章中又是必要的。将军获得的一切封赏荣名，都是游侠在人间的价值投影。若说前三首诗是阴刻，这首诗便是阳刻一一王维以轮廓之外的雕琢，在虚空中托出了一个形影，衬底越俗气，越显出离场之人的高举。若没有这重明码定价，读者就很难感受到游侠所不屑获取的东西在人间有多重的分量。

——李让眉《王维十五日谈》

君臣间的酬唱本质上是一场由诗进行主导的氛围虚构，臣子诗题有“奉和”“应诏”至“应制”的，都是这种文学盛会下的产物。“奉和”往往指皇帝首唱、臣子酬和之作，“应诏”“应制”则意味着皇帝不作诗，只命题，由臣子们分韵竞作。上好下兴，王族们身边也有自己的文学团体，随之派生出酬和太子的“应令”诗、酬和诸王或公主的“应教”诗等。王维前期追陪诸王，就写过许多应教诗，如《敕借岐王九成宫避暑应教》《从岐王过杨氏别业应教》都在此类。在应制诗的创作场域里，君臣都戴着文朋诗侣的面具，把尊卑主从解构成了一场风雅的文学共识。每个人都在专注地饰演，也都对角色背后的真身心知肚明。于是，这种文体也就出现了表面与内核两个维度的语言标准。内核自然是诗的表达不能悖于舞台下的真实，但在这场演出中，能拿上台面的表面标准仍在于文学性。

——李让眉《王维十五日谈》

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