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关于"艺术"的句子：

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强调相机拍照的证据功能的人，把拍照者的主观意欲这问题偷偷抽走。因为面对有关暴行的摄影时，人们期待的是见证的重量，而非艺术的玷污——艺术在此等同于虚伪或矫饰。记录人间地狱的照片，若看来不像是在「恰当的」灯光或构图下拍成的，其可信度便会增加，因为拍照者若非业余人士，就是——同样吻合观者期望的——采用了某种常见的反艺术惯技。一般认为，艺术手段愈粗糙，造假性就愈低——现时所有广泛流传的灾痛照片都得承受造假之疑——也较能避免轻率的怜悯或认同。

——苏珊·桑塔格《关于他人的痛苦》

现代人最重要的期望和道德情感，是深信战争是畸形的，尽管可能难以阻止；和平才是常态，尽管可能难以获取。这当然不是历史上人们对战争的看法。战争才是常态，和平是例外。达芬奇知道如何描绘战争时，强调艺术家必须有勇气和想象力去全面展示战争的恐怖。要担心的反而是绘出的效果不够令人难受：不够具体，不够详细。怜悯可引起道德判断，如果怜悯像亚里士多德说得那样，被我们当成对蒙受不幸者的愧疚之情的话。但怜悯绝非灾难性不幸事件中的恐惧的自然伴生物，而是似乎被恐惧稀释（分散）了，恐惧往往淹没怜悯。达芬奇的意思是，艺术家的目光必须不带怜悯。图像必须够震撼，而在这可怕之中含有一种具有挑战性的美。这种理念应用于摄影，是行不通的：在战争摄影中发现美，未免太冷酷了。

——苏珊·桑塔格《关于他人的痛苦》

是这样的，我一直都在思考什幺是必须去书写的。我很难觉得我全部想做的写作就是讲故事，因为我知道的太多了，无法只是去讲故事。你可以用一千页的篇幅来描述一个下午，但你将哪些排除出去，将哪些纳入进来？我们并不天真，也不会像过去的艺术家那样被传统所束缚。因此，在《我，及其他》的故事中，我试图做一些别的事情，一些能给材料带来某种必要性的事情。最纯粹的必要性——在某种程度上，甚至可能是最有效的——就是寓言（fable）的形式。寓言并非隐喻，寓言是一则传授某种道德的故事···

——苏珊·桑塔格《苏珊·桑塔格访谈录》

他们之所以不会就疾病夸夸其谈，是因为他们还拥有其他各种各样的情境。几个世纪以来，这些情境被发明，被制度化，被仪式化，从而使得一些事情的发生成为可能，比如斋戒、祈祷，或是自愿接受肉体的苦修，如殉道。而我们今天所拥有的已寥若晨星：自宗教信仰崩塌之后，精神价值只能依附于两样东西，即艺术和疾病。

——苏珊·桑塔格《苏珊·桑塔格访谈录》

但我并不认为朋克就是法西斯主义的重生，而是在一种虚无主义的语境中表达了对强烈感知的渴望。我们的社会是建立在虚无主义之上的一电视就是虚无主义。我的意思是说，虚无主义并非前卫艺术家的某种现代主义发明。虚无主义深存于我们的文化。

——苏珊·桑塔格《苏珊·桑塔格访谈录》

爱丽斯：听我说父亲。绝望就是我的正常状态。父亲：艺术家都这幺说。没准你就是个艺术家。爱丽斯：有所创造的人才成其为艺术家。

——苏珊·桑塔格《床上的爱丽斯》

爱丽斯听我说父亲。绝望就是我的正常状态。父亲艺术家都这幺说。没准你就是个艺术家。爱丽斯有所创造的人才成其为艺术家。

——苏珊·桑塔格《床上的爱丽斯》

有关结核病的神话还不仅仅是提供了关于创造性的一种描述。它还提供了一种不再局限于艺术家小群体的重要的波希米亚生活方式。结核病患者成了一个出走者，一个没完没了地寻找那些有益于健康的地方的流浪者。

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

……浪漫派把疾病当作自己悠哉游哉的生活和逃避资产价级又务的托辞，为的是只为自己的艺术活着。这是从世界抽身引退，不去承担作决定的责任。

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

有关结核病的神话…还提供了一种不再局限于艺术家小群体的重要的波希米亚生活方式。结核病患者成了一个出走者，一个没完没了地寻找那些有益于健康的地方的流浪者。从十九世纪初开始，结核病成了自我放逐和过一种旅行生活的新理由

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

●曾经作为贵族“夺魂妇人”和有抱负的年轻艺术家的时尚的东西，最终变成了普通人的时髦。十八世纪后期和十九世纪早期所形成的那些与结核病浪漫化息息相关的隐喻，在二十世纪妇女的那种时髦（对瘦的崇拜）中，找到了得以栖身的最后堡垒。

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

●浪漫派把疾病当作自己悠哉游哉的生活和逃避资产阶级义务的托辞，为的是只为自己的艺术活着。这是从世界抽身引退，不去承担作决定的责任。

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

●然而，有关结核病的神话还不仅仅是提供了关于创造性的一种描述。它还提供了一种不再局限于艺术家小群体的重要的波希米亚生活方式。结核病患者成了一个出走者，一个没完没了地寻找那些有益于健康的地方的流浪者。从十九世纪初开始，结核病成了自我放逐和过一种旅行生活的新理由（在此之前，无论是旅行，还是隔离于疗养院，都还没有被当作治疗结核病的一种方法）。

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

根据四体液说，结核病是艺术家的病。

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

浪漫派把疾病当作自己悠哉游哉的生活和逃避资产阶级义务的托辞，为的是只为自己的艺术活着。这是从世界抽身引退，不去承担作决定的责任—这便是《魔山》的故事情节。

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

浪漫派把疾病当作自己悠哉游哉的生活和逃避资产阶级义务的托辞，为的是只为自己的艺术活着。这是从世界抽身引退，不去承担作决定的责任——这便是《魔山》的故事情节。

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

那时的诗规模太小了，而整体艺术必须大，感觉大；它必须是多声部的表演，而非单一的抒情物。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

填平艺术与生活之间的鸿沟便毁了艺术，同时，也使得艺术走向大众。一九二六年，阿尔托建立了阿尔弗雷·雅里剧院。在为剧院起草的宣言中，他欢迎“所有形式的艺术正相继掉落其中的坏名声”。他的高兴或许是在摆姿态，但是，他如果去为那种现状感到后悔，便前后矛盾了。一旦艺术的主要标准成为其与生活的融合（也就是包括其他艺术在内的一切），那幺，单独的艺术形式就没有存在的必要了。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

作品从它在一次独特的体验中的地位获得证明，它假定了一种不可穷尽的个人整体性，而所谓的“作品”只是其副产品，一次不充分的表达，如此而已。艺术成为自我意识的一次声明，该意识预设了艺术家自我与社会之间的不和谐。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

浪漫主义艺术家认为，伟大的艺术是一种英雄主义，一种突破，一种超越。在他们之后，现代主义杰出作家对杰作提出的要求是，每一部杰作都必须是一个极端的例子——极限的，预言式的，或两者兼而有之。瓦尔特·本雅明（论述普鲁斯特时）说：“所有伟大的文学作品均确立一种文类，要不就是终止一种文类。”这是典型的现代主义判断。不管它们前面有多少好的先例，真正伟大的作品似乎均须与一种旧秩序决裂，它们都是真正意义上破坏性极大的（如果也是有益的）举动。这样的作品拓宽了艺术的疆界，但与此同时，也以崭新的、自觉的标准使得艺术行当变得复杂化并加重了它的负担。它们既激发想象，又使想象陷于瘫痪。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

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