烟花易冷发布的句子_句子抄

烟花易冷发布的句子 ▼

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作家是受难者的典范，是因为他既发现了最深处的苦难，又有使他的苦难升华（就实际意义上而非弗洛伊德意义上的升华而言）的职业性途径。作为一个人，他受难；作为一个作家，他把苦难转化成了艺术。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

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传统的宗教智慧通常高深莫测，并且要求某种启蒙仪式，证明你已经准备好要接受它。这是有原因的，因为它不是为每个人准备的。你可以在任何情况下说任何事，现代沟通体系的本质就是任何事物都可以表达，任何情况都可以等价于其他情况，因此事物可以同时置于许多不同的情况之下，就像摄影。但是其中各有利弊。当然，一个重要的优点是它给了人们前所未有的行动和意识的自由。但是它也意味着你再也不能保护任何原创的、深刻的思想，因为它们不可避免地会失望、掺假、走形和变质。这个世界中一切事物都是循环、重组的，最后被削减到只保有一种共性。所以，当你对世界产生了一个幻想、提出一个主题或形象，你就要承担这个不可控制也无法减轻的艰巨任务。这可能是人们有时候更愿意保持沉默的另外一个直接原因。你想跟其他人分享你的想象，但是另一方面，你又不想为这架每天都要吞噬无数想象、目标、结果和观点的机器提供燃料。

——苏珊·桑塔格《苏珊·桑塔格访谈录》

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抛开职业兴趣不谈，第一本真正让你感到发撼的书是什幺？是居里夫人的女儿伊芙为她写的传记，这本书在1940年代初期非常著名。我应该是七岁的时候读的这本书，或许更早，六岁的时候。你六岁的时候就在看书了？是的，我三岁就开始看书了。打动我的第一部小说是《悲惨世界》一我号陶大哭，抽泣不已·如果你是个爱读书的小孩，家里有什幺书，你就都会拿来读。在我十三岁的时候，我读的多半都是欧洲作家的著作一托马斯·曼、乔伊斯、艾略特、卡夫卡和纪德的书。我直到很久之后才开始接触美国文学。我通过“现代图书馆”（Modern Library）系列知道了很多作家。这套丛书在贺曼（Hallmark）贺卡商店有售，我曾经把零花钱都存着，想把全套买下来。我甚至还买了真正不值一读的书，像亚当·斯密的《国富论》（笑）。我原以为“现代图书馆”中收录的所有书肯定都不错。

——苏珊·桑塔格《苏珊·桑塔格访谈录》

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这种沉默令人压抑，联想难免浮现，比如哥伦布发现美洲以来的几百年间美洲原住民令人发指的遭遇，或者非洲奴隶贸易时期被贩卖的黑人的苦难。人性里的残暴与血腥在人类历史上早已展露无遗，并非某一时某一地所独有，而是历来如此。但这样的联想只能偶尔拿出来放在太阳底下晒一晒，之后也只能继续收藏或尽量遗忘，否则生活无法继续。沉重的历史放在任何个人身上都是无法承受的重担，会将个人生活碾成粉末毫不留情。为了生活，只好让历史先为粉末，撒入书本与记忆的缝隙。

——班卓《燃烧的龙舌兰》

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从加之于结核病和癌症之上的这些隐喻，可以看出一类特别能引起共鸣的、令人恐惧的实施过程。

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

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在现代，政治修辞中对疾病意象的运用，希特勒在平生第一本政治小册子里，即写于一九一九年九月的那篇反犹主义的讽刺文章里，指责犹太人”在各民族中”制造了一种“种族性结核病"。

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

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伊丽莎白时代的隐喻被用来表达对某种最终会波及个体的总体失调或公共灾难的不满，与此不同，现代的隐喻却显示出个体与社会之间一种深刻的失调，而社会被看作是个体的对立面。疾病隐喻被用来指责社会的 (p.66) 压抑，而不是社会的失衡。它们时不时地出现在浪漫派把心与脑、冲动与理性、自然与人工、乡村与城市对立起来的奇谈阔论中。

——苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》

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“在城市里没有方向感，这不是一件有趣的事情。”他那本尚无译本的《世纪之交的柏林童年》（A BerlinChildhood Around the Turn of the Century）这样开头，“但在一座城市里迷路，正如人在森林里迷路一样，是需要实践的。…生活中，我很晚才学会这门艺术：它实现了我的梦想，这些梦想最初的痕迹就是我在练习本上乱涂乱画的迷宫。”这段话也出现在《柏林纪事》（A Berlin Chronicle）中，那是在本雅明指出假如一开始“在城市面前就有一种无力感”，那幺，要经过多少实践，人才会迷路这一观点之后。他的目标是成为一个知道如何迷路的合格的街道路牌读者，而且能借助想象的地图，确定自己的方位。本雅明在《柏林纪事》的其他地方讲到，有好多年，他都在玩索如何图绘自己的生活。为这张他想象成灰色的地图，他设计了一套丰富多彩的标志符号系统，“清楚地标出我的朋友和女朋友的屋子，各种集体机构的大会堂，从青年运动的‘争辩室’到信仰共产主义的青年聚会的场所，我只住过一个晚上的旅馆和妓院房间，皇家围场里①那些作为见面标志的长凳，通往一所所学校和我见到有人被埋进去的一座座坟墓的线路，有名的咖啡馆的不同位置，及其早被人遗忘的店名每天都挂在我嘴边”。他说有一次在巴黎“双偶”咖啡馆等人，他画出自己生活的一张草图：它就像一个迷宫，在其中，每种重要的关系都标作“迷宫入口处”。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

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有时，我的内心也受到了创伤。我曾执着追求，曾心怀欲望，也曾憎恨自己。同时学会了惭愧，让自己变得渺小。于是，我那颗贫寒的心才能一点一点地加深对人生的理解。我曾努力想长久地、深刻地解析人生。在这期间，写作便是我存在的方式，也是我呼吸的通道。有时如奇迹般出现，有时则以泰然的步伐揪着我的耳朵走。树木、阳光和空气，黑暗和亮着灯的窗户，死去的和活着的，这所有的一切令记忆更加清晰。再没有比这个更加清晰的记忆了。

——韩江《植物妻子》

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刚开始被押进牢房时，没有任何人敢出声，就连年幼的高中生也没开口问过一句这是什么地方。彼此眼神不曾交会，只有沉默。我们需要一些时间让自己接受那天凌晨发生的事情，在牢房里那一个多小时的绝望沉默，是我们生而为人能够坚守的仅剩尊严。

——韩江《少年來了》

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时间，奥斯特利茨在格林尼治天文台里如是说，是目前为止我们所有的发明当中最人工的事物了，由于它受到自转轴线的约束，所以并不比根据树木的生长或一片石灰岩风化持续的时间来进行的计算更可靠。我们将其视为标准的太阳日并不能作为精确的计量单位，因此我们为了计算时间，不得不设计出一种虚构的平均日，其中太阳以不变的速度运行，它在自己的运行轨道上也不向赤道倾斜。……如果牛顿真的认为时间就是像泰晤士河这样的一条大河的话，那么，哪儿是时间的源头，它最后又会流进哪个海里？我们知道，每条河流在两侧都有河岸，可是如果这样看，哪里又是时间的两岸呢？什么是这条河的特性，比方说同水的特性一呈液态，相当重而且透明一相应的特性是什么呢？那些沉入时间之中的事物，同那些脱离了时间、没有被它触及的事物有何区别呢？为什么我们将处于光明中的时间与处于黑暗中的时间显示在同一个周期里？为什么时间永远停留在一个地点，消失不见，却一刻又一刻地接踵而来？

——温弗里德·塞巴尔德《奥斯特利茨》

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这部小说中的众多人物几乎都是死人，但他们却同时又像活人一样进行对话、回忆，叙述往事。其实，鲁尔福的这种夸张、神奇、荒诞的写作方法古已有之，作为墨西哥的作家，更有古老的阿兹特克文化为依据。阿兹特克人认为，人死后，灵魂得不到宽恕，便难入天堂，只好在人世间游荡，成为冤魂。另外，墨西哥人对死亡和死人的看法也有别于其他民族。他们不害怕死人，每年都有死人节，让死人回到活着的亲人中来。鲁尔福正是利用墨西哥的这种传统观念和习惯，将小说中的科马拉写成荒无人烟、鬼魂昼行的山村。在那里，到处是冤魂，它们因得不到超度，或在呼叫，在喧闹；或在议论，在窃窃私语，发泄内心的痛苦、郁闷。归根到底，这也是一种象征性的手法，其意图是向人们表明，在佩德罗·巴拉莫这样的庄园主的欺诈下，民众非死即亡，幸存者为了活命，只好舍弃家园，逃奔他乡。

——胡安·鲁尔福《佩德罗·巴拉莫》

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不要怕违逆了时代，不要怕少数，不要怕无凭藉，不要计及权势与力量。单凭小己个人，只要道在我身，可以默默地主宰人类命运。否世可以转泰，剥运可以转复。其主要的枢纽，即在那一种无形的教育理想与教育精神上。此可以把中国全部历史为证。远从周公以来三千年，远从孔子以来两千五百年，其间历经不少衰世乱世，中国民族屡仆屡起，只是这一个传统直到于今，还将赖这一个传统复兴于后。这是人类全体生命命脉之所在。中国人称之曰：“道”。

——钱穆《国史新论》

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会合几种立场的主观，而形成一种客观，此种客观，仍然是有限性的，而非纯客观。在此有限场合中的客观真理，即便是此有限场合中之绝对真理。那种绝对也还是有限。换言之，也还是相对的。

——钱穆《人生十论》

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一部伟大的电影后面存在着千万部电影，不同的观众带着不同的人生经历和生活感受去与这部电影接触碰撞，发出共鸣之声。这样的共鸣之声或多或少，有时候是一两句台词，有时候是一两场戏，有时候甚至是整个故事。这共鸣之声也是引诱之声，引诱观众置身于电影之中，将自己的人生加入别人的人生里，观众会感到自己的人生豁然开朗，因为这时候别人的人生也加入自己的人生里了。所以一部伟大的电影会让观众在各自的记忆和情感里诞生出另外一部电影，虽然这部电影是残缺不全的，有时候可能只是几个画面和几句台词，但是足够了。

——余华《我只知道人是什么》

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