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苏珊·桑塔格简介：
苏珊·桑塔格，是美国著名的作家和评论家著名女权主义者，她被认为是近代西方最引人注目，最有争议性的女作家及评论家。她的写作领域广泛，以其才华、敏锐的洞察力和广博的知识著称。著作主要有《反对阐释》（Against Interpretation），《激进意志的风格》（Styles of Radical Will），《论摄影》（On Photography），《艾滋病及其隐喻》（AIDS and Its...
共1125个句子：
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他留下的不是完成了的艺术作品，而是一次独特的出场、一种诗学、一种思想美学、文化神学和受难现象学。
——苏珊·桑塔格《土星照命》
整个二十世纪二十年代，他都深感悲痛，因为他的思想“抛弃”了他，他无法“发现”自己的思想，无法“获得”思想，他“失去了”对词语的理解力并“忘记了”思想的形式。
——苏珊·桑塔格《土星照命》
填平艺术与生活之间的鸿沟便毁了艺术，同时，也使得艺术走向大众。一九二六年，阿尔托建立了阿尔弗雷·雅里剧院。在为剧院起草的宣言中，他欢迎“所有形式的艺术正相继掉落其中的坏名声”。他的高兴或许是在摆姿态，但是，他如果去为那种现状感到后悔，便前后矛盾了。一旦艺术的主要标准成为其与生活的融合（也就是包括其他艺术在内的一切），那幺，单独的艺术形式就没有存在的必要了。
——苏珊·桑塔格《土星照命》
那时的诗规模太小了，而整体艺术必须大，感觉大；它必须是多声部的表演，而非单一的抒情物。
——苏珊·桑塔格《土星照命》
与仅由一种材料（词语）组成的诗歌艺术不同，戏剧运用了多种材料：词语、灯光、音乐、身体、家具、服装，等等。与仅仅使用多种语言（形象、词语、音乐）而成的电影艺术不同，戏剧是一种肉欲的、肉体的艺术。
——苏珊·桑塔格《土星照命》
他对表演提出的标准是感官暴力，而非感官上的陶醉；美是他从来就不加考虑的一个观念。阿尔托根本不认为场面豪华本身有什幺魅力可言，事实上，他竭力希望舞台极其朴素——朴素到取消掉任何代表其他东西的道具。他在一九二六年的一份宣言中称，“舞台上的实物、小道具、布景，观众都应该直接去理解……不是它们所代表的对象，而是它们自身。”
——苏珊·桑塔格《土星照命》
这个日后在精神病院连续住了九年并在最后三年被连续不断的电休克疗法折磨得身心交瘁的人建议，戏剧应当给文化施行一种休克疗法。
——苏珊·桑塔格《土星照命》
“在城市里没有方向感，这不是一件有趣的事情。”他那本尚无译本的《世纪之交的柏林童年》 （A BerlinChildhood Around the Turn of the Century）这样开头，“但在一座城市里迷路，正如人在森林里迷路一样，是需要实践的。…生活中，我很晚才学会这门艺术：它实现了我的梦想，这些梦想最初的痕迹就是我在练习本上乱涂乱画的迷宫。”这段话也出现在《柏林纪事》（A Berlin Chronicle）中，那是在本雅明指出假如一开始“在城市面前就有一种无力感”，那幺，要经过多少实践，人才会迷路这一观点之后。他的目标是成为一个知道如何迷路的合格的街道路牌读者，而且能借助想象的地图，确定自己的方位。本雅明在《柏林纪事》的其他地方讲到，有好多年，他都在玩索如何图绘自己的生活。为这张他想象成灰色的地图，他设计了一套丰富多彩的标志符号系统，“清楚地标出我的朋友和女朋友的屋子，各种集体机构的大会堂，从青年运动的‘争辩室’到信仰共产主义的青年聚会的场所，我只住过一个晚上的旅馆和妓院房间，皇家围场里①那些作为见面标志的长凳，通往一所所学校和我见到有人被埋进去的一座座坟墓的线路，有名的咖啡馆的不同位置，及其早被人遗忘的店名每天都挂在我嘴边”。他说有一次在巴黎“双偶”咖啡馆等人，他画出自己生活的一张草图：它就像一个迷宫，在其中，每种重要的关系都标作“迷宫入口处”。
——苏珊·桑塔格《土星照命》
对于在土星照临下出生的人来说，时间是约束、不足、重复、结束等等的媒介。在时间里，一个人不过是他本人：是他一直以来的自己；在空间里，人可以变成另一个人。本雅明方向感差，看不懂街上的路牌，却变成为对旅游的喜爱，对漫游这门艺术的得心应手。时间并不给人以多少周转余地：它在后面推着我们，把我们赶进现在通往未来的狭窄的隧道。但是，空间是宽广的，充满了各种可能性、不同的位置、十字路口、通道、弯道、一百八十度大转弯、死胡同和单行道。真的，有太多的可能性了。由于土星气质的特征是迟缓，有犹豫不决的倾向，因此，具有这一气质的人有时不得不举刀砍出一条道来。有时，他也会以举刀砍向自己而告终。 土星气质的标志是与自身之间存在的有自我意识的、不宽容的关系，自我是需要重视的。自我是文本一它需要译解。（所以，对于知识分子来讲，土星气质是一种合适的气质。）自我又是一个工程，需要建设。（所以，土星气质又是适合艺术家和殉难者的气质，因为正如本雅明谈论卡夫卡时所说的那样，艺术家和殉难者追求“失败的纯洁和美丽”。）建构自我的过程及其成果总是来得过于缓慢。人始终落后于其自身。
——苏珊·桑塔格《土星照命》
本雅明在《德国悲剧的起源》中写道：“忧郁的人允许自己拥有的惟一的快乐是寓言；这是一种强烈的快乐。”他坚信，寓言确实是阅读忧郁者世界的一种途径，他引用波德莱尔的话说：“对我来讲，一切皆成寓言。”作为从丧失活力的、不重要的东西中抽绎出意义的过程，寓言是本雅明的主要论题，即德国巴洛克戏剧和波德莱尔的标志性方法，这一方法嬗变成哲学观点和对事物所作的显微科学分析，本雅明本人也运用过。
——苏珊·桑塔格《土星照命》
学习是收藏的一种形式，本雅明在走到哪儿就带到哪儿的笔记本上，摘录他每天阅读中认为重要的引文和节录，并从中挑上几段朗诵给朋友听。这同样是一种收藏形式。思考也是一种收藏形式，至少在其初始阶段是这样。他勤勉地记下一鳞半爪；在写给朋友的信中将之扩充为小论文，重新起草未来计划；做了梦就记下来（《单行道》中就有几处这样的记录）；所有读过的书都编号、列在单子上。（舒勒姆回忆说，一九三八年他第二次，也是最后一次在巴黎拜访本雅明的时候，看到一本他当时的阅读笔记，马克思的《雾月十八日》赫列其中，标号为一六四九。）
——苏珊·桑塔格《土星照命》
土星的影响使人变得“漠然、犹豫、迟钝”，他在《德国悲剧的起源》里写道。迟钝是忧郁症性格的一个特征。言行笨拙则是另一特征，这样的人注意到太多的可能性，而未发现自己缺乏现实的感觉。还有一个特征便是顽固，这是因为他渴望高人一等——这实在是一厢情愿的事情。…… “我比实际上似乎更迟钝、更笨拙，也更愚蠢的习惯源自这样的散步，这样的习惯具有一种随之而来的极大的危险性，即它会使我认为比我实际上更敏捷、更灵巧，也更精明。”这一顽固造成的“最严重的后果是，进入我视野中的东西我好像连三分之一都看不到”。
——苏珊·桑塔格《土星照命》
《柏林童年》和《柏林纪事》所记录的痛苦情感之所以能够表达得如此坦率，如此淋漓尽致，原因就在于本雅明采用了一种完全理解了的、联系往昔分析的方法。它提及事件，是为了谈对这些事件的反应；提及地点，为的是身处其中的人所沉淀的情感；提及他人，目的在于面对自己；提到情感和行为，考虑的是其中所包含的未来的激情以及失败的先兆。
——苏珊·桑塔格《土星照命》
本雅明一再讨论并因此成为其风格特征的主题是将世界空间化的途径：比如，他视思想和经历为废墟的观念。了解一样东西，就是要了解它的地形特征，知道如何将它画出来。还有就是知道如何迷失于其间。对于在土星照临下出生的人来说，时间是约束、不足、重复、结束等等的媒介。在时间里，一个人不过是他本人：是他一直以来的自己；在空间里，人可以变成另一个人。…时间并不给人以多少周转余地：它在后面推着我们，把我们赶进现在通往未来的狭窄的隧道。但是，空间是宽广的，充满了各种可能性、不同的位置、十字路口、通道、弯道、一百八十度大转弯、死胡同和单行道。真的，有太多的可能性了。由于土星气质的特征是迟缓，有犹豫不决的倾向，因此，具有这一气质的人有时不得不举刀砍出一条道来。有时，他也会以举刀砍向自己而告终。
——苏珊·桑塔格《土星照命》
本雅明在《德国悲剧的起源》中借助于忧郁理论，对两种角色作了分析。土星气质的一个特征是慢：“暴君因其情感之拖沓而轰然倒台。”“土星另一个显着特点，”本雅明说，“是不忠实。”巴洛克戏剧中弄臣的性格就是代表，其心态就是“本身动摇不定”。弄臣的压倒性特征在于“缺乏性格”；它也部分地“反映出向无法穿越的、悲愁的、相合的星座所作出的极度沮丧、泄气的投降，这一星座群仿佛表现出一种巨大的、几乎是物样的风貌”。只有认同这样的历史灾难感、认同这样程度的沮丧的人才会解释弄臣为何不应当受到嘲笑。本雅明说，他对同伴不能忠实如一，与他对物质性的具有的精神所保持的“更深层次的、更具思考特征的忠实如一”是相对应的。
——苏珊·桑塔格《土星照命》
获得书籍的最值得推崇的途径就是撰写这些书籍，本雅明在一篇题为《开箱整理我的藏书》（“Unpacking My Library”）的文章中说过。弄懂书籍的最佳途径也即进入其空间：他在《单行道》中说，除非把一本书抄上一遍，否则，我们便永远无法明白书里的意思，这就好比乘飞机是欣赏不了陆地景色的，只有脚踏实地亲历一番才成。…本雅明在《德国悲剧的起源》中写道：“意义的量与死亡的出现和腐烂的力量是完全成比例的。”正是这一点使我们能在自己的人生中找到意义，在“被委婉地说成是经历的逝去的往事中找到意义”。完全是因为过去已经逝去我们才能阅读过去。完全是因为历史当作实体来崇拜，我们才能懂得历史。完全是因为书是一个世界，我们才能进入。对于人来讲，书是他能在其中漫步的另一个空间。对于在土星照临下出生的人来讲，在被人凝视的时候真正立即想做的事情便是垂下目光，朝一个角落看。更好的做法是，他可以低下头来，看着笔记本。要不然就把头藏在书墙后面。
——苏珊·桑塔格《土星照命》
现代作家的道德任务不是成为一个创造者，而是成为一个破坏者——破坏浅薄的内在性，破坏普遍人性、半瓶子醋的创造性以及空洞的言词所具有的安慰人的意图。
——苏珊·桑塔格《土星照命》
本雅明认为，不管怎幺说，自由知识分子都是一个正在灭绝的物种，淘汰这一物种的既是革命的共产主义，又是资本主义社会；的确，他觉得自己生活的时代里，一切有价值的东西都是其所属种类仅存的硕果了。他认为，超现实主义是欧洲知识界最后一个智性阶段，这是一种合理破坏的、虚无主义的知识运动。在讨论克劳斯的文章中，本雅明反问道：克劳斯站在新时代的前沿吗？“我的天哪，根本不是。因为他站在末日审判的门槛上。”本雅明心里在想的是他本人。在末日审判时，这位最后的知识分子——现代文化的具有土星气质的英雄，带着他的残篇断简、他的睥睨一切的神色、他的沉思，还有他那无法克服的忧郁和他俯视的目光——会解释说，他占据了许多“立场”，并会以他所能拥有的正义的、超人的方式捍卫精神生活，直到永远。
——苏珊·桑塔格《土星照命》
浪漫主义艺术家认为，伟大的艺术是一种英雄主义，一种突破，一种超越。在他们之后，现代主义杰出作家对杰作提出的要求是，每一部杰作都必须是一个极端的例子——极限的，预言式的，或两者兼而有之。瓦尔特·本雅明（论述普鲁斯特时）说：“所有伟大的文学作品均确立一种文类，要不就是终止一种文类。”这是典型的现代主义判断。不管它们前面有多少好的先例，真正伟大的作品似乎均须与一种旧秩序决裂，它们都是真正意义上破坏性极大的（如果也是有益的）举动。这样的作品拓宽了艺术的疆界，但与此同时，也以崭新的、自觉的标准使得艺术行当变得复杂化并加重了它的负担。它们既激发想象，又使想象陷于瘫痪。
——苏珊·桑塔格《土星照命》
以浪漫主义者树立起的艺术的宏伟目标（作为智慧/作为拯救/作为文化颠覆或者文化革命）作为衡量其成就标准的现代主义已经被其自身的一个大胆的版本所代替；这一版本使现代主义趣味得以以一种做梦都没有想到过的规模传播出去。撇开其英雄形象，撇开其自称为一种敌对的感受力，现代主义已被证明与高级消费社会的精粹极其和谐。现在，艺术是名目繁多的满足的别名，代表着无限制的剧增和贬值，代表着满足本身。在一个充斥着阿谀奉承的地方，做成一部杰作似乎是一种倒退的举动，一种天真的成功。杰作总是难以令人置信（就和有人为之辩护的妄自尊大一样），现在，杰作真是凤毛麟角了。杰作倡导巨大的、严肃的、具有约束性的种种满足。它坚持认为，艺术必须是真实的，而非仅仅有趣；艺术是一种必需，而非仅仅是一种实验。杰作使别的作品相形见绌，它向当代趣味那种轻率的折中主义提出挑战，它将赞赏者抛入一种危机状态之中。
——苏珊·桑塔格《土星照命》
这部在主人公死后拍摄的影片，出现在电影艺术史无前例的平庸时代——充满了影迷的神话，认为电影是理想的想象空间，电影史是二十世纪的典范历史（斯大林对爱森斯坦的迫害，好莱坞将冯·施特罗海姆的逐出）；这一时代也充斥着影迷的夸张之辞：他将里芬斯塔尔的《意志的胜利》称作希特勒“惟一永恒的纪念碑，除开他发动的战争的新闻片”。这部片子别出心裁之处，在于从未视察过前线、靠每夜看新闻片来考察战争的希特勒却是某种电影制作人。纳粹德国：希特勒拍的一部片子。
——苏珊·桑塔格《土星照命》
西贝尔贝格的电影完全是折中主义形态下的超现实主义作品。超现实主义是浪漫主义趣味的一个后期变体，是假定了一个破碎的、人死后的世界的浪漫主义。它是一种带着倾向于混成作品的浪漫主义趣味。超现实主义作品的推进有赖于分割和重新聚集的传统，体现出怜悯和反讽的精神；这些传统包括概述（或可以不断添加内容的单子）；通过缩微化来复制的技巧；引文艺术的高度发达。通过这些传统，尤其是视觉引文和听觉引文的循环往复，西贝尔贝格的片子同时容纳了许许多多的时空——这也就是其戏剧反讽和视觉反讽的主要手法。
——苏珊·桑塔格《土星照命》
“成为欧洲各种对抗的精神战场——这就是做德国人的意味所在，”曼在他写于一战期间的《一个不关心政治的人的思考》中说，他的这些情感直到他于二十世纪四十年代后叶年迈时在流放中写作《浮士德博士》的时候都未改变。西贝尔贝格认为纳粹主义是德国恶魔的爆发，这一观点正如其过时地坚持认为德国集体犯罪（“我们身上的希特勒”的主题）一样，令人联想起曼。叙述者不断发难，“没有我们，希特勒会是谁？”这也与曼相呼应，后者一九三九年撰写了一篇题为《希特勒兄弟》的文章，认为“整个事情就是瓦格纳主义的一个扭曲的阶段”。和曼一样，西贝尔贝格也认为纳粹主义是德国浪漫主义的畸形结果——以及背叛。西贝尔贝格在纳粹时代长大成人，却与这幺一个旧制度下的作家在如此多的主题上有共识。这似乎有点儿奇怪，但是，西贝尔贝格在感受力方面有许多老式的东西（或许，这是在共产主义国家接受教育的一个后果）——包括他那幺鲜明地认同德国，而其最伟大的公民却生活在流放中。
——苏珊·桑塔格《土星照命》
西贝尔贝格提出倡议，希望我们真正去听一下希特勒所说的话——了解一下纳粹主义是或声称是的那种文化革命；了解一下纳粹主义过去是、现在仍然是的那种精神灾难。西贝尔贝格所说的希特勒并非仅仅指真实历史上的那个恶魔，那个造成上千万死难者的恶魔。他要我们关注的是希特勒死后不灭的希特勒-物质，一种现代文化中出现的幽灵，弥漫于现在并重构过去的一种变化多端的恶之原则。西贝尔贝格的片子提及了人们熟悉的系谱，真实的和象征的都有，从浪漫主义到希特勒、从瓦格纳到希特勒、从卡利加里到希特勒、从庸俗作品到希特勒。在夸大的悲痛中，他坚持一些新关系的确定：从希特勒到色情、从希特勒到联邦共和国的没有灵魂的消费社会、从希特勒到德意志民主共和国无礼的强制性高压统治。在如此处理希特勒的过程中，有某种道理，同时也有些令人感到牵强的地方。不错，希特勒是玷污了浪漫主义和瓦格纳，希特勒的幽灵回过头去在十九世纪德国文化的许多地方徘徊。（顺便一提，斯大林的幽灵倒没有跑到十九世纪俄国文化中徘徊。）但是，说希特勒促成了现代的、后希特勒易变的消费社会，这就不符合实情了。纳粹上台的时候，这样的消费社会早已出现。确实，与西贝尔贝格做法不同，希特勒从长远的角度看是一个不相干的因素，他企图阻止历史的进程；是共产主义，而非法西斯主义最终在欧洲至关重要，这些都可以提出来讨论。西贝尔贝格断言，德意志民主共和国就像一个纳粹国家。这倒更有道理，尽管他因此受到西德左翼势力的抨击；如同大多数在共产主义政权国家长大成人然后移居资产阶级-民主政权国家的知识分子一样，他对左翼显然不抱虔诚的态度。同样可以讨论的是，西贝尔贝格过分地简化了其作为道德家的使命，以至于像曼一样，将德国精神的历史等同于浪漫主义历史。
——苏珊·桑塔格《土星照命》
西贝尔贝格的片子是电影所具有的象征主义潜力的权威艺术表达，也很可能是本世纪最为雄心勃勃的象征主义作品。他认为电影是一种理想的精神活动，既是感官的，又是思考的，它从现实停步之处起步：电影不是作为现实的创造，而是作为“通过其他途径来完成的现实的继续”。西贝尔贝格在录音棚里对历史的沉思中，事件（依靠超现实主义艺术手法的帮助）被视觉化了，同时，又在更深刻的意义上看不见（此为象征主义理想）。但是，由于《希特勒：一部德国电影》缺乏象征主义作品典型的文体同一性，因此，该片具有一种象征主义者认为的粗俗并因之舍弃的活力。其种种杂质也使这部影片在确保其表现范围的模糊性和广泛性未有丝毫减弱的情况下，避免成为稀薄、排外的象征主义作品。
——苏珊·桑塔格《土星照命》
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