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关于"诗"的句子：

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中国诗的“源头”有两大端：一是中华民族的“诗性”与“诗心”，二是汉字语文的“诗境”与“诗音”。不懂这两大端，就不懂中国诗的特色——极独特的“美学特征”。何谓民族的诗性诗心？比如看见一轮皓月当空，一种人想的是广寒宫殿、神女嫦娥、桂花玉兔……；另一种人想的则是一个冰冷的死星球，要想知道的是它的物质结构、矿水资源、开发利用……这前一种人是中华诗人；那后一种人是一般科学家。此二者谁是谁非，孰优孰劣？不是评判你短我长的问题，只是指明两者之间的差异是何等的巨大！又何谓语文的诗境诗音？汉字单音丰蕴，每个字的构造包涵了形、音、义三个因子，加上几千或上万年的历史文化的浸润生发，结果是每个字都是一个“境界”，一个“文化信息库”、“文艺联想典”！而其音律，四声平仄，抑扬顿挫，音乐性极强，节奏性特美，而无论四言、五言、七言或“长短句”（词曲句法），主体组构都是以每二字为一个“音组”，以平仄（一阴一阳之道）交互轮换组联而成——乃是世间上千种语文的惟一的一种“诗的语文”，无与伦比！

——周汝昌《千秋一寸心》

诗圣杜少陵（甫）说：“文章千古事，得失寸心知。”本书提名“千秋一寸心”，取意如此。杜句原意是自知之意，我则以为诗词赏会讲解，就是以我之心去寻求古人之心，是两个“寸心”的契合。

——周汝昌《千秋一寸心》

何谓民族的诗性诗心？比如看见轮皓月当空，一种人想的是广寒官殿、神女嫦娥、桂花玉兔……；另一种人想的则是一个冰冷的死星球，要想知道的是它的物质结构、矿水资源、开发利用……这前一种人是中华诗人；那后种人是一般科学家

——周汝昌《千秋一寸心》

中华民族是一个诗的民族。诗在我们的文化上是“无所不在”的——不是指诗的格律形式，而是说她质素和境界以及表现手法。至于表现为有正式规格形式的诗，则是用汉语文字写成的，古称“篇什”。传统诗手法贵乎简捷而含蓄，不喜欢“大嚼无复馀味”，讲究回味无穷，馀音不尽——有待吟诵、涵咏、感受、领会。她不是一切摆在“字面”上，或如吃糖，入口就是一个“甜”，甜外也就再没有很多别的了。中华诗不是那样的“食品”。

——周汝昌《千秋一寸心》

实际发生和显现之事在其发生时的意义，唯有在其小时之际才得到揭示；你借以使实际已经不在、已然过去之事呈现于心灵的记忆，以故事的形式揭示了意义。进行揭示的这个人并不涉入显象之中；他无视可见之物，为的是能够“观看”不可见之物。他用盲眼看见并用词语表达的是故事，而不是行迹本身，也不是行事者，哪怕这位行事者的名声将响彻云霄。于是，从中产生了典型的希腊问题：谁变得不朽，行事者还是讲述者？或者：谁依赖谁？是行事者依赖诗人，因为诗人赋予了行事者名声，还是诗人依赖行事者，因为行事者必须首先完成值得铭记的事情？我们只需读一读昔底德笔下的伯利克里葬礼言说，就会明白这个问题依然充满争议，因为答案取决于谁来回答——行动的人还是旁观者。

——汉娜·鄂兰《心灵生活》

高斯：我正想问您：您现在用英语写作？阿伦特：我用英语写作，但我一直保持距离。母语和所有其他语言之间有很大的区别。就我本身而言，我完全可以说：我能用德语背诵相当多的德语诗歌。它们总是不知不觉就浮现在我的脑海；当然现在再也做不到了。我允许自己用德语做一些事，但决不允许自己用英语做。也就是说，我现在时不时也允许自己用英语做，因为我现在变得放肆了，但总的来说我一直保持这种距离。无论如何，德语是保留下来的最根本的东西，我也一直有意识地保留着它。

——汉娜·鄂兰《我想理解》

阿伦特：.......因为前辈家图的诗句中已经涵盖了思考中的我的基本经验，我在书的结尾引用了这句话：当我什么都不做的时候，我是最活跃的，而当我完全和自己在一起的时候，我是最不孤独的。（加图这句话非常有趣！）这是一种纯粹的、不受任何生理或身体障碍所干扰的体验。但是，当您开始行动的时候，您就在和这个世界打交道，您不断被自己的脚绊倒，此外您还带着您的身体————正如柏拉图所说：身体总是要求被照顾，让它见鬼去吧！

——汉娜·鄂兰《我想理解》

社会地位能够满足某种“需求”，正如饮食可以满足饥饿的需求。个人虚荣需要公众的认可，正如个人的胃口需要食物。从这一立场出发，现实并不体现于他人的在场，也就是他人在公共领域中和我们一同经历相同之物。现实仅仅体现于主观需求的强度。这种需求的存在与否，只有那个主观感受到或忍受它的人，才能做出说明。而且，相比于人追求公共声誉的“虚荣”，人对食物的需求对应的是人的生物性，因此纯粹主观的饥饿当然来得更真实、更正当。霍布斯曾经轻蔑地称这种对公共认可的需求为自负的虚荣欲（vainglory）。在这种理解下，即便这种需求能够奇迹般地被他人共情，它也是瞬息即逝的。这足以表明，它们绝不可能孕育出像“共同的世界”那样坚实而持久的东西。因此，我在这里并不是说，现代世界并没有给予诗歌和哲学足够的认可，而是说，即便现代世界给予诗歌和哲学以赞赏，也无法建构起一个能够保存某些事物、使之免于时间毁坏的空间。在我们的世界里，公共认可是如此之短暂，有如一种每日以不断加速的方式被生产和消费的东西。与之相比，即便是最为易逝的金钱，比起公共认可也显得更为“客观”，因此更加真实。所谓“客观性”，它唯一的基础是金钱作为满足一切需求的通用尺度。比起客观性，公共领域的实在性基于无数视角的同时在场。在这些视角中，共同之物得以显现，而这一显现却从来无法有一个共同的标准或通用的尺度。因为尽管共同的世界为所有人提供了汇聚之所，但凡来到其中的人都各自占据着不同的位置，一个人的位置绝不会与另一个人的位置重合，正如两个物体的位置无法相同一样。之所以“被他人看见与听见”具有意义，正源于每个人都是从不同的位置去看、去听。这正是公共相聚的意义所在。与之相比，即便是最为丰富、最令人满足的家庭生活，也不过是自身立场的扩展与倍增，以及固有视角的放大。私人领域的主观性可以通过家庭得到极大程度的增强，甚至可以强大到在公共领域中也能感受到它的...

——汉娜·鄂兰《人的境况》

不消说，这种状况并不意味着现代人已经丧失了他的各种能力，或处在丧失各种能力的边缘。关于这个“社会动物”，无论社会学、心理学和人类学告诉我们的是什么，人们都在坚持不懈地创作、制造和建构，虽然这些能力越来越只限于艺术家，以至于伴随这些能力的世界性经验，越来越逃避了普通人的经验范围。[87]P254[87]“非客观艺术”代替物的再现当然并未改变艺术家内在的世界性；误以为“非客观性”就是主观性，在那里艺术家被要求“表达他自己”、他的主观感情，是外行人而非艺术家的标志。艺术家，不管是画家、雕刻家、诗人或音乐家，都生产着世界对象，从而无论如何，他的对象化与很成问题的、完全非艺术的表达实践毫无共同之处。表现主义艺术是语词上的矛盾，而抽象艺术不是。

——汉娜·鄂兰《人的境况》

让雅克·卢梭是第一个阐述亲密关系的探索者，在某种程度上甚至是这方面的第一位理论家，他也许是唯一一个人们常常只呼其姓就引述他的伟大作家。他得出他的发现不是通过反抗国家压迫，而是通过反抗社会对人的心灵无法忍受的扭曲，反抗社会对一个最内在领域的侵扰，而直到那以前这个最内在领域还不需要特殊保护。心灵的私密空间不像私人家庭，在这个世界有一个客观有形的场所，它要与之抗争和捍卫自身权利的社会，也不像公共领域一样确实存在于某处。对卢梭而言，亲密关系和社会性都不过是人存在的主观方式，因此在他那里，似乎是让-雅克在反抗一个叫卢梭的人。现代的个人及其无休止的内心冲突，他既无法适应社会又无法完全脱离社会，他不断变化的情绪和他情感生活的极端主观性，都来自心灵的这种反叛。卢梭对本真性（authenticity）的发现是毋庸置疑的，无论卢梭本人的本真性是多么可疑。从18世纪中期直到19世纪的后三分之一时间，诗歌和音乐得到了繁荣发展，伴随着小说这个唯一全面社会性的艺术形式的兴起，同时发生的则是所有更为公共性的艺术，特别是建筑的衰落，充分证明了社会性与私密生活之间的紧密联系。P25

——汉娜·鄂兰《人的境况》

另外，既然对食物的需求在生命过程本身中有无可辩驳的现实基础，那么显然，纯粹主观性的饥饿折磨要比“虚荣”（霍布斯以之来称呼对公众赞赏的需要）更为真实。可是，即使饥饿之类的需求出于同情的奇迹而被他人分担，其脆弱的程度也不足以使它们建立起任何一个类似共同世界那样稳固和持久的东西。这里的关键问题不是现代世界缺乏对诗和哲学的公众赞赏，而是这种赞赏不足以构成一个让事物免于时间的毁灭的空间。相反，在现代世界中，公众赞赏空洞地、每天以越来越大的数量被消费着，以至于货币酬劳这个最空虚的东西反而显得更为“客观”和真实。P37-38

——汉娜·鄂兰《人的境况》

言行的特定内容和一般意义可以在艺术品中取得各种物化形式，艺术品不仅赞颂业绩和成就，而且通过艺术的变形和浓缩，充分地显现出些非凡事件。不过，言说和行动特有的揭示性质，即它固有的对行动者和言说者的展现，却与言说和行动的变化之流有着不可割裂的联系，以至于它只能通过一定的重复、模仿来加以表现和“物化”。亚里士多德认为存在于所有艺术中的模仿mimesis，实际上只适合于戏剧（drama）（戏剧的名称恰恰来源于希腊动词dran，即“去行动”），暗示了演戏实际上是对行动的一种模仿。11]模仿因素不仅存在于演员的技艺中，而且如亚里士多德正确指出的，也存在于戏剧的创作过程中，并且至少一定程度上只有在剧场上演时，戏剧才真正获得生命。只有再现故事情节的演员和讲述者，才能完整地传达故事本身的意义，以及在故事中得到揭示的“英雄们”的意义。12]就希腊悲剧而言，这意味着故事的直接及普遍意义是由合唱团透露出来的，合唱团的咏叹不是模仿[13]，其演唱内容是纯粹的诗，因为剧中行为人不可把捉的身份（它逃避一切形式的普遍化，从而逃避一切形式的对象化），只有通过对他们行动的模仿才能传达出来。这就是为什么戏剧是最优秀的政治艺术的原因，只有这里是人的生活转化为艺术的政治领域。同理，它也是唯一以人与他人的关系为全部主题的艺术。P147

——汉娜·鄂兰《人的境况》

从历史来看，记住以下两者的差别很重要：希腊城邦对所有非政治职业的蔑视（因为政治要求公民付出巨大的时间和精力）和更原始的、更一般的，对只用于维生活动的蔑视。维生活动（ad vitae sustentationem）作为奴性技艺（Operaservilia）的定义直到18世纪仍然存在。在荷马的世界里，帕里斯和奥德赛自己建造他们的房子，娜乌西卡自己洗兄弟的麻衣，等等。所有这些都属于荷马英雄的自足活动，属于其人格的独立自主和高贵。如果工作意味着较大程度的独立，就不是卑贱的；同样的活动如果不是为着个人独立而是为了纯粹生存，就是奴性的表现。《荷马》史诗当中对工匠的不同评价当然众所周知，但它的实际意义优美地显示在理查德·哈德（Richard Harder）最近的一篇论文Eigenart der Griechen中。P97

——汉娜·鄂兰《人的境况》

按照亚里士多德的说法，施惠者爱他的“作品”，即他一手“造成”的受惠者的生活，如同诗人爱他的诗，而且他还提醒他的读者，诗人对自己的作品的爱丝毫不亚于母亲对她孩子的爱。这个解释清楚地表明了他根据制作来思考行动，根据制作的结果、一个完成了的“作品”，来思考人与人之间的关系

——汉娜·鄂兰《人的境况》

公共领域认为无关紧要的东西也可能有一种非常寻常的魔力，富有感染性的魅力，以至于许多人都采用它们作为一种生活方式，但并不因此就改变这些东西本质上的私人性。现代人迷恋的“小玩意儿”，在20世纪初几乎所有欧洲语言写成的诗歌中都受到了顶礼膜拜，在法国人的“小资产阶级”那里就可以找到它古典的表达形式。自从他们曾经伟大光荣的公共领域衰落以来，法国人就成了在“小玩意儿”中寻求乐趣的艺术大师，他们在他们自己用四面墙围起来的空间里，在橱柜和床、桌子和椅子、猫狗和花盆之间做起了主人，在他们对公共领域的关心和照料延伸到这些小玩意儿上；在一个急速的工业化不断地消灭旧事物以便生产新产品的世界里，这些东西也许更像是世界上最后一个纯粹人性化的角落。可是，即使这种私人魅力拓展到所有人，也不意味着它就可以化私为公，也不构成一个公共领域。相反，它仅仅意味着公共领域已经几乎彻底隐退了，以致伟大处处让位于魅力；因为公共领域可以是伟大的，但它却恰恰不能是迷人的，因为它不包括细枝末节。

——汉娜·鄂兰《人的境况》

可是，即使饥饿之类的需求处于同情的奇迹而被他人分担，其脆弱的程度也不足以使它们建立起任何一个类似共同世界那样稳固和持久的东西。这里的关键问题不是现代世界缺乏对诗和哲学的公众赞赏，而是这种赞赏不足以构成一个让事物免于时间的毁灭的空间。相反，在现代世界中，公众赞赏空洞地，每天以越来越大的数量被消费着，以至于货币酬劳这个最空虚的东西反而显得更为＂客观＂和真实。

——汉娜·鄂兰《人的境况》

布莱希特，生于1898年，属于人们可能会称之为“迷惘的一代”的三种人中的第一种。使用这种称呼，是因为他们这一代人于第一次世界大战造成的战壕和战场中入世，感到自己已经不再适合过正常的生活了。过正常生活，就是对所有恐怖经历的背叛，就是对恐怖经历中的战斗情谊的背叛——正是这些经历使他们成了男人。与其背叛自己，他们宁愿被遗弃——被自己遗弃，也被世界遗弃。这种态度普遍存在于欧洲各国的退伍老兵身上，并在他们被后来两种这样的“迷惘的一代”所接替时，终于形成了一种气候。后来的第一种，生于约十年后的20世纪第一个十年，通过了通货膨胀、大规模事业和革命动乱等令人印象深刻的教训，了解到在四年多的屠杀之后，欧洲还留下的任何完好的东西都是不稳定的；后来的第二种，又十年后，生于约本世界的第二个十年，他们可以选择从纳粹集中营、西班牙内战或莫斯科肃反中进入世界。粗略估计，在1890年到1920年之间出生的三代人，在第二次世界大战期间充分地聚合在一起，形成了一个独特的群体，他们或者作为士兵、流亡者、激进分子、抵抗运动成员、极权国家中的居民、集中营的囚徒，或者作为炮火硝烟下的城市民众、作为布莱希特曾在一首诗中写下的城市中的幸存者：

——汉娜·鄂兰《黑暗时代的人们》

讨论诗歌是一件让人不安的任务。诗歌可以引用，却不宜用来讨论。

——汉娜·鄂兰《黑暗时代的人们》

我们能找到的唯一客观而不容置疑的提示是，他越过一个诗人应有的限度太远了。实际上，他越过了那条人们为他而划出的可被容忍的界限。这是因为，这些界限无法从它们的外面被人察觉，甚至无法被人猜测。它们看上去像是模糊的山脊，肉眼几乎无法看到；可是一旦有人去翻越它们——甚至并没有真正翻越，仅是在那里被绊倒——这时它们就会突然变成陡壁。这里没有退路；无论他做什么，他都只能发现背后紧靠着陡壁的自己。

——汉娜·鄂兰《黑暗时代的人们》

请务必谨慎，你们这些赞颂希特勒的人，我……知道它很快就会死去，他的名声将活得更长些。但即使它通过征服地球，使它变得不再适于人类居住，也没有一首咋没他的诗歌能够永存，使得，那广大而日渐衰败的大陆传出的痛苦哀嚎来得太快了，它将淹没对摧残者的赞歌。是的，那些赞赏暴行的人，他们同样拥有悦耳的嗓音。然而，遗留下来的最美的歌仍然是垂死的天鹅之歌：他毫无畏惧地吟唱着。

——汉娜·鄂兰《黑暗时代的人们》

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