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关于"艺术"的句子：

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因为中产阶级进餐馆根本不是冲着食物去的，他们冲的是餐馆里的装潢“艺术”或者管弦乐队，而不是大厨的手艺。

——保罗·福塞尔《格调》

你的出身和成长必然带有贫民或中产阶级的烙印。你只能通过转变而成为一个另类，或者，说得更清楚些，只有当你艰难地发现自己具备了另类的一些特质，尤其是好奇心和独创性这两种特质时，你才取得成为另类的资格。这样的发现是将你从阶层的束缚中解脱出来的唯一途径。加入另类往往需要你远离父母和家乡，放弃忍耐和克制之心。从四面八方聚集到城市中来的年轻人，专心致志地从事“艺术”、“写作”、“创造性工作”——任何一件能真正将他们从老板、主管的监督下解放出来的事情，这就是孜孜以求的另类。若是能成功地使用自己的才华，这些年轻人最终会成为羽翼丰满的另类。另类是“自我培养”的人（这里借用了C·赖特·米尔斯的说法）。他们是自由职业者，从事着被社会学家称为“自治工作”的职业。如米尔斯所言，如果中产阶级“永远是别人的人”，那幺另类根本不隶属于任何人。

——保罗·福塞尔《格调》

如此说来，贫民阶层表面上看起来是失败者，事实上却是永远的赢家。奥特加在1930年写道，新兴的贫民阶级是“各个阶层的侵略者”，强行用他们的方式玷污迄今为止神圣不可侵犯的艺术、文化、复杂和微妙的领域。然而，时间却表明，事实上贫民原地未动，并没有侵略任何阶级，倒是社会阶层自动下滑来使自己适应他们的需求，因为购买力越来越集中到贫民阶层手中。

——保罗·福塞尔《格调》

这个阶层（中上层）的家财与上两个阶层不相上下。区别在于，其中的大部分财富，是通过诸如法律、医药、石油、航运、房产乃至更令人起敬的艺术品买卖等行业赚来的。中上层有时也会享有一些继承的财产，或者说白了，家里用着一些“继承物”（如银器和东方地毯），但他们总是被一种布尔乔亚式的感觉——比如羞耻感——困扰，因为这些人有一个观念，依赖别人的钱，哪怕是祖宗赚来的钱生活，总归不是太好。

——保罗·福塞尔《格调》

优雅，是对中产阶级的致命诱惑，这个阶级指望依靠它将自己与上层的傲慢无知和贫民阶层直率的粗鲁区分开来中产阶级越是与艺术经验纠缠不清，风险也就越大……无论是上层还是下层总有些优点和可爱之处，但是中产阶级完全是一派做作、牵强、虚伪、矫饰

——保罗·福塞尔《格调》

上层阶级从来不质疑一个人的价值观问题，因为它不过是顺理成章的事情。某位青年艺术家拜访一对祖上来自英国古老家族的夫妇。走进餐厅时，他忍不住赞叹说从没见过如此精彩的海波怀特椅子(George HeppleWhite，英国十八世纪著名家具设计家，以其设计的椅子闻名。一译者注）。没过一会儿，他就被主人逐出门去。他们这样对别人解释：“那个家伙居然夸奖我的椅于！无礼得可恶！”与上层人物一同进餐时，一般也不要夸奖食物的美味，因为女主人上好的品味自然不会有错。况且，这也不是出自她的厨艺，家里的厨师当然是一流的。另外，如果你把酒杯碰洒了，请不要惊慌，仆人自会过来把一切收拾干净。

——保罗·福塞尔《格调》

贫民阶级表面上看起看来是失败者，事实上却是永远的赢家。新兴的贫民阶级是“各个阶层的侵略者”，强行用他们的方式玷污迄今为止神圣不可侵犯的艺术、文化、复杂和微妙的领域。然而，时间却表明，事实上贫民原地未动，并没有侵略任何阶级，倒是社会顶层自动下滑来使自己适应他们的需求，因为购买力越来越集中到贫民的阶层的手中。

——保罗·福塞尔《格调》

“泊来”在这儿是一个非常神奇的字眼，有时候很多东西只要是泊来品而不是国产货就会倍受青睐。于是鹅肝酱、不脱脂奶酪、葡萄酒、羊肚菌、意大利面大为时兴。但不是所有的外来食物都吃香，比如墨西哥 taco 和意大利匹萨饼，以及做得很平庸的中国菜。眼下日本菜进来了，而中国菜除了川菜以外部开始走下坡，更不用说墨西哥菜了——被认为无可救药地低俗，而度数过低的葡萄酒和啤酒也属于此列。面对一份兼具中上阶级和上层特色的商品目录，你如何进行区分呢？有一点，如果出现了一张以面包篮或面包保温器为内容的彩色照片的话，堆满画面的一定不会是面包圈、松饼或类似的平民面食，而是——法式起酥。这些目录还会一次次地提供数目不成比例的中国工艺品（例如“姜罐”），这象征着与“古老”东方的密切联系：美国人曾经殖民。传教。办教育、光顾井劫掠的古老东方。此外，如果一份目录推销的是价值 2450 美元的金属盔甲——全套并带佩剑——你可以断定，它是为上层阶级服务的。“所有接裤部位均可充分活动，面罩同样。”你既可将这件套服展示在架子上，也可以穿上它去参加聚会（尽管这套服饰重达 75 磅），并可以通过面罩将饮料灌进头盔。如果说中产阶级购物是为给自己提神打气，上层人士购物是为一解朵颐，贫民阶层购物则可以被理解为向技术和艺术表达敬意了。太空科学电于手表（带音乐报时器）在贫民中十分走俏。太空科学电子手表（带音乐报时器）在贫民中十分走俏。当然，照像机也是如此，并且越复杂越让人叫好，音响和彩色电视机呢？如前所述，寄给贫民阶层的邮件绝不会因为袖珍计算机太矫饰而滥加贬辞，然后就是一些带艺术气质的物件：一只用浅浮雕手法描绘圣约翰诞生的陶瓷蛋；一艘“音乐凤尾船……黄铜凸饰精美繁复。带铰链的金银盒，打开时可见内部雅致的红色天鹅绒。”此外。还有带心形镜片的深色眼镜，尺寸与毛毯相仿的丙烯酸类纤维质地的壁挂，上方一匹种马正迎面向观看者奔来；一幅马厩门的...

——保罗·福塞尔《格调》

一个有钱、有趣味、喜欢游戏人生的阶级。所有比这个阶层低的阶级，都渴望成为中上层阶级。这个阶层的家财与上两个阶层不相上下。区别在于，其中的大部分财富，是通过诸如法律、医药、石油、航运、房产乃至更令人起敬的艺术品买卖等行业赚来的。中上层有时也会享有一些继承的财产，或者说白了，家里用着一些“继承物”（如银器和东方地毯），但他们总是被一种布尔乔亚式的感觉——比如羞耻感——困扰，因为这些人有一个观念，依赖别人的钱，哪怕是祖宗赚来的钱生活，总归不是太好。

——保罗·福塞尔《格调》

之所以与道德如此相关，是因为艺术可以带来道德愉悦，但艺术特有的那种的道德愉悦并不是赞同或不赞同某些行为的愉悦。艺术中道德与月以及艺术所起的道德功用，在于意识的智性满足。所有伟大的艺术的都引起沉思，一种动态的沉思。贝耶言说：“每个艺术作品都唤起了我们对意志的图式化的、不受约束的回忆”。艺术作品中最有力的因素，常常是其沉默。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

它所采取的策略不再是对既定的二元对立价值评判标准的逆转（如以大众文化取代高级文化），而是“反对阐释”，它所采取的策略不再是对既定的二元对立价值评判标准的逆转（如以大众文化取代高级文化），而是“反对阐释”，它所采取的策略不再是对既定的二元对立价值评判标准的逆转（如以大众文化取代高级文化），而是“反对阐释”，即搁置一切价值评判，或者说保持“价值中立”。而实质上，搁置一切价值评判，就意味着对一切价值评判同等对待。先锋派艺术、同性恋以及其他种种不见容于高级文化和传统生活方式的价值和行为，就这样合法地进入了文化和生活方式领域，并从最深处瓦解了等级秩序所依赖的基础。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

想一想二十世纪大多数重要的艺术作品，这一类的艺术，其目标不在于创造和谐，而是使媒介紧张，引进越来越多的激烈而且无法解决的题材。这种感受力也强调这一原则，即要创作出一部过去意义上的作品（既指艺术中的作品，又指生活中的作品）是不可能的。只有 “碎片”是可能的…显然，这里运用的是与传统的高级文化不同的标准。某物之所以是好的，不是因为它达到了预期目的，而是因为它揭示了人类状况的另一种真相以及人之为人的另一种体验。简而言之，它揭示了另一种令人信服的感受力。这些伟大的有创造性的感受力中的第三种，是坎普：它是种对失败的严肃性以及体验的戏剧化的感受力。坎普既拒绝传统严肃性的那种和谐，又拒绝全然与情感极端状态认同的那种危险做法。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

10为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

4 当今时代，阐释行为大体上是反动的和僵化的。像汽车和重工业的废气污染城市空气一样，艺术阐释的散发物也在毒害我们的感受力。就一种业已陷入以丧失活力和感觉力为代价的智力过度膨胀的古老困境中的文化而言，阐释是智力对艺术的报复。不惟如此。阐释还是智力对世界的报复。去阐释，就是去使世界贫瘠，使世界枯竭一为的是另建一个“意义”的影子世界。阐释是把世界转换成这个世界（“这个世界”！倒好像还有另一个世界）。世界，我们的世界，已足够贫瘠了，足够枯竭了。要去除对世界的一切复制，直到我们能够更直接地再度体验我们所拥有的东西。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

只有当艺术作品被缩减为一种提供某种特定内容的声明时，只有当道德被等同于某种特定的道德（任何特定的道德都有其杂质，即那些不过是维护某种特定的社会利益和阶级价值的因素）——只有在这种时候，艺术作品才被认为瓦解了道德。的确，只有在这种时候，审美与道德之间的绝对区分也才得以确立。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

我并不是说，艺术作品创造了一个全然自我指涉的世界。当然，艺术作品（不包括音乐这个重要的例外）指涉真实的世界一一指涉我们的知识、我们的体验、我们的价值。它们提供信息和评价。然而它们独特的特征在于，它们并不导致概念知识（而这是话语性或科学性知识的不同特征一例如哲学、社会学、心理学和历史学），而是引起某种类似兴奋的情感，某种类似在入迷或着迷状态下情感投入和进行判断的现象的东西。这就是说，我们通过艺术获得的知识是对某物的感知过程的形式或风格的一种体验，而不是关于某物（如某个事实或某种道德判断）的知识。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

这意味着，一般来看，风格观念具有某种特定的、历史的含义。这不仅因为风格属于某个时间、某个地点，而我们对某个既定的艺术作品的风格的感知总是充满了对该作品的历史性及其在编年史中的位置的意识。还因为，风格的可辨性本身就是历史意识的产物。即对艺术作品来说，去拥有“内容”，本身就是一种非常特别的风格惯例。留给批评理论的重大责任是去细究题材的形式功能。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

无论内容说以前是怎样的，它在当今看来主要是一种妨碍，一种累赘，是一种精致的或不那幺精致的庸论。了，根深蒂固于大多数以严肃的态度来看待一切艺术的人们之中。对内容说的这种过分强调带来了一个后果，即对阐释的持续不断、永无止境的投入。反之，也正是那种以阐释艺术作品为目的而接触艺术作品的习惯，才使以下这种幻觉保持不坠之势，即一定存在着艺术作品的内容这种东西。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

事实上，西方对艺术的全部意识和思考，都一直局限于古希腊艺术模仿论或再现论所圈定的范围。正是因为这一理论，艺术本身——而不是既定的艺术作品一才成了问题，需要辩护。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

然而，在我们这个时代，阐释甚至变得更为复杂。这是因为，当代对于阐释行为的热情常常是由对表面之物的公开的敌意或明显的鄙视所激发的，而不是由对陷入棘手状态的文本的虔敬之情（这或许掩盖了冒犯）所激发的。传统风格的阐释是固执的，但也充满敬意；它在字面意义之上建立起了另外一层意义。现代风格的阐释却是在挖掘，而一旦挖掘，就是在破坏；它在文本“后面”挖掘，以发现作为真实文本的潜文本。最著名、最有影响的现代学说，即马克思和弗洛伊德的学说，实际上不外乎是精心谋划的阐释学体系，是侵犯性的、不虔敬的阐释理论。用弗洛伊德的话说，所有能被观察到的现象都被当作表面内容而括入括号。这些表面内容必须被深究，必须被推到一边，以求发现表面之下的真正的意义一潜在的意义。对马克思来说诸如革命和战争这样的社会事件，对弗洛伊德来说个人生活中的事件（如神经官能症症状和失言）以及文本（如梦或者艺术作品） ——所有这些，都被当作阐释的契机。根据马克思和弗洛伊德的看法，这些事件只不过看起来可以理解罢了。实际上，若不对它们进行阐释，它们就没有意义。去理解就是去阐释。去阐释就是去对现象进行重新陈述，实际上是去为其找到一个对等物。

——苏珊·桑塔格《反对阐释》

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