书籍名句 ▼
搜索
戈达尔《精疲力尽》和《随心所欲》中的那种跳跃的、具有爵士乐活泼节奏的剪辑。戈达尔的突兀的剪辑方式把观众带进故事情节，使他不得安宁，强化他对剧情的了解欲望，从而产生一种视觉悬念。当雷乃也进行突兀的剪辑时，他却把观众从故事情节中拉出来。他的剪辑方式起到了一种阻碍叙述的作用，是美学上的一种回退，是电影方面的一种间离效果
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
科幻电影不是关于科学的，而是关于灾难的，此乃艺术最古老的主题之一。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
科幻电影也可被描绘成当代否定性的想象力关于非人性的一种大众神话。那些试图征服“我们”的他世界生物，是一个“它”，不是“他们”。来自其他星球的入侵者总是一副怪物模样。它们的动作要幺单调机械，要幺迟缓黏滞。但这并没有什幺区别。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
他们只不过变得更能干了——是技术人的真正典范，情感泯灭，意志消失，无动于衷，屈从于任何指令（人性背后的隐秘，曾常表现为动物性的高涨——如在《金刚》中。对人的威胁，他被非人化的可能性，潜藏于他自身的动物性中。如今，危险被认为内在于人变成机器的那种能力中）。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
科幻电影对非人化的态度是矛盾的。一方面，它们悲叹非人化是恐怖之极的状态。另一方面，非人化的入侵者的某些经过变更和伪装的特征——诸如理智对于情感的支配、理想化的协同工作、科学的创造共识的活动、道德的明显的简单化——正是拯救者-科学家的特征。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
每个人都将不仅在个人死亡的威胁下度过他个人的一生，而且也将在一种心理上几乎不可承受的威胁——根本不发出任何警告就可能在任何时候降临的集体毁灭和灭绝——下度过他个人的一生。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
有消息说，希特勒决定在盟军到来之前将柏林的全部居民统统杀死，因为他们对于赢得这场战争派不上多大用场，但柏林的居民们获悉这一消息时，并没有太多的焦虑不安。唉，我们现在所持的态度更像是一九四五年柏林人的态度，而不是十七世纪东欧犹太人的态度；我们对灾难的反应也更与他们接近。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
这些影片的兴味，除来自它们所具有的电影技巧方面丰富的魅力外，还来自浅薄、颇遭贬低的商业艺术与当代状况的最深刻困境的一种交汇。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
我们这个时代，的确是一个极端的时代。这是因为，我们生活在同样令人畏惧但似乎彼此对立的两个目标的持续不断的威胁下：一是永无止境的平庸，一是不可思议的恐怖。正是通俗艺术大量提供的那种幻象，才使大多数人得以应付这两个孪生鬼怪。因为这种幻象能够起到的一个作用是，通过使我们遁入那些奇异、危险但最后一刻肯定会出现美满结局的情境，来使我们从不可承受之单调乏味中摆脱出来，并转移我们对恐惧——无论是真实的，还是预感的——的注意力。但这种幻象还能够起到另一个作用，那就是使我们心理上难以承受的东西正常化，并因此使我们适应它。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
对内容说的过分强调带来了一个后果，即对阐释的持续不断、永无止境的投入。反之，也正是那种以阐释艺术作品为目的而接触艺术作品的习惯，才使以下这种幻觉保持不坠之势，即一定存在着艺术作品的内容这种东西。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
在这一点上，超现实主义的恐怖艺术与喜剧的最深刻的含义——对无动于衷的肯定——联系在了一起。在喜剧的核心处，存在着一种情感的麻木。能使我们对痛苦和怪诞的事件发笑的东西，是我们发现，遭遇到这些事件的人实际上未能对事件作出充分的应对。……喜剧像悲剧一样有赖于情感反应的某种风格化。……超现实主义也许是喜剧观念的最远的延伸，涵盖了从机智到恐怖的全部范围。与其说超现实主义是“悲剧性的”，不如说是“喜剧性的”，因为它（就其全部的例作来说，包括事件剧）强调极端的不相干性——这显然是喜剧的主题，正如“相干性”是悲剧的主题和源泉。我以及其他一些观众在观看事件剧时常常忍俊不禁。我不认为这只是因为我们被狂热和荒诞的行为弄得难堪或手足无措。我认为我们之所以发笑，是因为事件剧中发生的事，从最深的意义上说，是滑稽可笑的。但这丝毫无损于它的恐怖感。只要我们社会方面的虔诚感和极为拘泥的严肃感允许的话，在最可怕的现代灾难和暴行中都有某种促使我们发笑的东西。在这一类的现代体验中有某种喜剧性的东西，就这种现代体验体现为无意义的、机械性的不相干处境的特征而言，它是一种恶魔般的喜剧，而不是神圣的喜剧。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
我们的自己的生活也是如此。如果我们从外部看待我们的生活，如越来越多的人受了那些影响甚大、广为流传的社会科学和精神分析学的劝说而做的那样，我们就是在把我们自己看作普遍性的例子，而这样就使我们深刻而痛苦地疏离于我们自身的体验和我们的人性。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
对真理的某些歪曲（但不是全部歪曲），某些疯狂（但不是全部疯狂），某些病态（但不是全部的病态），对生活的某些弃绝（但不是全部的弃绝），是能提供真理、带来正常、塑造健康和促进生活的。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
或许，有这幺一些时代，它们并不像需要现实感的深化和想象力的拓展那样需要真理。就我自己来说，我不怀疑健康的世界观是真实的世界观。然而，难道真理果真总是必不可少的吗？对真理的需求，并非持续不断，这正如对休息的需要。扭曲的思想或许比真理具有更大的智力上的魄力；它或许能更好地服务于精神的种种不同的需要。真理是均衡，但真理的反面，即不均衡，或许也不是谎言。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
在《冬日之光》和《沉默》中，意象的美及其视觉复杂性颠覆了情节以及某些对话的那种幼稚的伪智性（显示出这种不一致的特征的最突出的例子，是D•W•格里菲斯的作品）。在好电影中，经常有一种直率性，使我们从阐释的欲望中全然摆脱出来。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
《广岛之恋》的那种令人迷惑的反常之处就在于，把那位日本男主人公回忆的巨大恐怖感，即原子弹爆炸及其造成的大量身体残缺的受害者，与折磨那位法国女主人公的从过去而来的相对无足轻重的恐怖感，即战争期间她与一位德国士兵的风流韵事以及战后她所遭受的被人剃光头发的羞辱，不言而喻地等量齐观
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
《去年在马里安巴德》。在该片中，一种强烈的情感——情爱的迷乱与渴望产生的痛苦——因被置于一个具有抽象特征的地点、一座居住着一些高级时装模特儿的豪华大旅馆的场景里而被提升到一种元情感的层面。这种方式不那幺真实，因为被雷乃置于一种笼统抽象的过去中的那种回忆，是一种全然非历史的、非政治的回忆。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
如果说《广岛之恋》的思想是必然会回忆起来的过去的沉重，那幺《去年在马里安巴德》的思想便是回忆的那种开放性和抽象性。过去对现在的影响被缩减到一种密码，一种芭蕾舞风格的东西，或者——就该片的支配性意象而言——一种游戏，其结果全然由最初的行动来决定。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
我只能想起一部与《代表》属于同类的戏剧作品，即阿兰•雷乃的短片《夜与雾》，它作为道德行为和作为艺术作品，都同等地令人满意。同样作为对六百万犹太人被屠杀事件的一个回忆，《夜与雾》具有高度的选择性，情感上不动声色，在历史材料运用上一丝不苟，此外它还——如果这个词不显得残酷的话——美。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
小说和电影的新形式主义者的典型的套路，是把冷漠与痛苦混合在一起：以冷漠来包裹和抑制巨大的痛苦。雷乃的伟大发现在于他把这种套路运用到了“写实性”的题材上，运用到了被锁闭在历史的过去中的那些真实事件上。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
回忆的方式而不是某个具体的回忆，才是雷乃的主题：怀旧本身成了怀旧的对象，对某种难以重新找回的感觉的回忆成了感觉的对象。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
《奇爱博士》实际上根本不是一部政治影片。它利用了左翼自由派认为可以攻击的那些靶子（防务、得克萨斯州、口香糖、机械化、美国式的粗俗），却从一种完全是后政治的、《女子杂志》的观点去看待它们。《奇爱博士》其实是一部非常欢快的影片。它的生气勃勃与卓别林那部影片的衰老过时（从现在的角度看）形成一种有趣的对照。由于虚无主义是我们当代道德提升的形式，所以《奇爱博士》的结尾部分——展示的是一幅写实的大灾变意象，配以嘈杂的音响效果（“我们会再见面的。”）——以一种离奇的方式消除了我们的顾虑。如果说《大独裁者》表现的是一种“人民阵线”的大众乐观主义，那幺，《奇爱博士》表现的就是一种大众虚无主义，一种庸俗的虚无主义。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
观众对形式保持警觉，其功效在于拖延或者延宕他们的情感。因为，只要我们对艺术作品的形式保持警觉，我们就会多少变得超然；我们的情感并不以真实生活中相同的方式做出反应。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
布莱希特经常做到了这一点：把一个热的题材置于一个冷的框架中。有时，形式完美地适合主题，也令人感到满意。这便是布勒松的情形。
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
布勒松在运用他独特的处置演员的方法中发现，利用非专业演员扮演主要角色更可取，这使人再一次联想到了布莱希特。布莱希特希望他的演员“汇报”角色，而不是“成为”角色。他试图使演员不与其所扮演的角色发生认同。……他的做法是不让演员情感投入地说他们的台词，而仅以尽可能少的表情来说（为了获得这种效果，布勒松往往在正式开拍前，让演员排演好几个月）。情感高潮被处理得非常平缓。……
——苏珊·桑塔格《反对阐释》
句子抄 ，总有一句让你佩服或舒服。
微信公众号搜索“句子抄”，关注我们不迷路！