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关于"文学"的句子：

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浪漫主义艺术家认为，伟大的艺术是一种英雄主义，一种突破，一种超越。在他们之后，现代主义杰出作家对杰作提出的要求是，每一部杰作都必须是一个极端的例子——极限的，预言式的，或两者兼而有之。瓦尔特·本雅明（论述普鲁斯特时）说：“所有伟大的文学作品均确立一种文类，要不就是终止一种文类。”这是典型的现代主义判断。不管它们前面有多少好的先例，真正伟大的作品似乎均须与一种旧秩序决裂，它们都是真正意义上破坏性极大的（如果也是有益的）举动。这样的作品拓宽了艺术的疆界，但与此同时，也以崭新的、自觉的标准使得艺术行当变得复杂化并加重了它的负担。它们既激发想象，又使想象陷于瘫痪。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

舒勒姆认为，本雅明酷爱缩影，这一点构成他偏爱简洁的文学话语的基础；这一偏爱在《单行道》里极其明显。也许，舒勒姆是对的；不过，二十世纪二十年代这类书是平常的，这些简短独立的文本是以一种特别的超现实主义蒙太奇风格呈现出来的。《单行道》以小册子的形式由恩斯特罗韦尔特（ Ernst Rowohlt）在柏林出版，其版式是希望产生强烈的广告冲击力，书的封面由报刊启事、广告、官方符号和奇怪标志中的以大写字母组成的咄咄逼人的话语构成一幅照片蒙太奇。在书的开头段，本雅明对“快捷即时的语言”表示欢迎，而抨击“书籍的虚假的、千篇一律的面目”，如果不清楚《单行道》准备做成怎样的一本书，那幺，这一段便没有多大意义。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

在全世界范围，尤其是美国、英国、法国、日本、斯堪的纳维亚国家、荷兰和德国，所有色情文学、电影和精巧的小玩意儿中，党卫军都已成为性冒险的所指对象。离经叛道的性意象大都已经被置于纳粹主义的标志下。皮靴、皮件、铁链、胸前挂的闪亮的铁十字勋章，卐字符，还有肉钩(31)和重型摩托车，已经成为色情主义秘密的、最值钱的装备。在性商店，在浴室，在皮装酒吧，在妓院，人们正在掏出自己的家伙。但是，为什幺？为什幺纳粹德国这个性压抑的社会竟会变得色情？一个迫害同性恋的政权反倒成为激发起男同性恋欲望的地方？法西斯主义头目本身对性隐喻非常偏爱，这是原因之一。希特勒像尼采和瓦格纳一样，认为领导就是对“阴性的”群众的性征服，就是强奸。（《意志的胜利》中群众脸上是一种极度欢愉的表情；领袖使人群达到性高潮。）左翼运动在意象上倾向于单性和无性。右翼运动不管它们造成的是多幺清教徒式的、压抑的现实，它们都有一个色情的外表。当然，纳粹主义比共产主义来得“性感”（这不是纳粹的功劳，而是显示了性幻象的性质和局限）。当然，大多数因党卫军制服而感到激动的人并非是在赞同纳粹的行径，如果说他们真的对纳粹的所作所为略知一二的话。然而，他们内心却涌动着有力的、不断高涨的性的感觉，即通常所谓的施虐-受虐狂心理，这种心理使得扮演纳粹主义者的角色看上去是色情的。在同性恋和异性恋中能够找到这种受虐-施虐幻想和实践，尽管是在男同性恋当中，纳粹的色情化最为明显。施虐-受虐而非乱交群交是过去几年里的一大性秘密。施虐-受虐狂与法西斯主义之间有着天然的联系。正如热内(32)所说，“法西斯主义是一出戏。”施虐-受虐狂的性也是：参与施虐-受虐即意味着参加一出性戏演出，也即性的舞台演出。施虐-受虐性欲狂老手是演员，也是服装和编舞行家，他们演这出戏，因为普通人是禁止的，所以，戏便显得格外叫人兴奋。施虐-受虐狂对于性来讲就如战争对于平民生活一样：都...

——苏珊·桑塔格《土星照命》

在全世界范围，尤其是美国、英国、法国、日本、斯堪的纳维亚国家、荷兰和德国，所有色情文学电影和精巧的小玩意儿中，党卫军都已成为性冒险的所指对象。离经叛道的性意象大都已经被置于纳粹主义的标志下。皮靴、皮件、铁链、胸前挂的闪亮的铁十字勋章，当字符，还有肉和重型摩托车，已经成为色情主义秘密的、最值钱的装备。在性商店，在浴室，在皮装酒吧，在妓院，人们正在掏出自已的家伙。但是，为什幺？为什幺纳粹德国这个性压抑的社会会变得色情？一个害同性恋的政权反倒成为激发起男同性恋欲望的地方？一法西斯主义头目本身对性隐喻非常偏爱，这是原因之希特勒像尼采和瓦格纳一样，认为领导就是对“阴性的”群众的性征服，就是强奸。（《意志的胜利》中群众脸上是一种极度欢愉的表情领袖使人群达到性高潮。）左翼运动在意象上倾向于单性和无性。右翼运动不管它们造成的是多幺清教徒式的、压抑的现实，它们都有一个色情的外表当然，纳粹主义比共产主义来得“性感”（这不是纳粹的功劳，而是显示了性幻象的性质和局限）。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

如果一个人不能给自已描述出过去三千年的历史，那幺，他就仍旧生活在愚味之中，没有体验，浑浑疆疆，一天天打发着日子。ー一歌德浪漫主义艺术家认为，伟大的艺术是一种英雄主义，一种突破，一种超越。在他们之后，现代主义杰出作家对杰作提出的要求是，每一部杰作都必须是一个极端的例子一极限的，预言式的，或两者兼而有之。瓦尔特·本雅明（论述普鲁斯特时）说：“所有伟大的文学作品均确立一种文类，要不就是终止一种文类。”这是典型的现代主义判断。不管它们前面有多少好的先例，真正伟大的作品似乎均须与一种旧秩序决裂，它们都是真正意义上破坏性极大的（如果也是有益的）举动。这样的作品拓宽了艺术的疆界，但与此同时，也以崭新的、自党的标准使得艺术行当变得复杂化并加重了它的负担。它们既激发想象，又使想象陷于瘫痪。

——苏珊·桑塔格《土星照命》

“他们不配我来写，”他说。“都是昏蛋。跑到养老堂里来，倒也罢了，可又不肯超然；跑到首阳山里来，倒也罢了，可是还要做诗；做诗倒也罢了，可是还要发感慨，不肯安分守己，“为艺术而艺术’。你瞧，这样的诗，可是有永久性的：上那西山呀采它的薇菜强盗来代强盗呀不知道这的不对。神农虞夏一下子过去了，我又那里去呢？唉唉死罢，命里注定的晦气！ “你瞧，这是什幺话？温柔敦厚的才是诗。他们的东西却不但怨’，简直·骂了。没有花，只有刺，尚且不可，何况只有驾。即使放开文学不谈，他们搬下祖业，也不是什幺羊子，到这里又讥讪朝政，更不像一个良民……我不写！…”

——鲁迅《故事新编》

你瞧，这是什幺话？温柔敦厚的才是诗。他们的东西，却不但“怨，简直骂了。没有花，只有刺，尚且不可，何况只有骂。即使放开文学不谈，他们下祖业，也不是什幺孝子，到这里又讥讪朝政，更不像一个良民 ……我不写！……

——鲁迅《故事新编》

“他们不配我来写，”他说。“都是香蛋。跑到养老堂里来，倒也罢了，可又不肯超然；跑到首阳山里来，倒也罢了，可是还要做诗；做倒也罢了，可是还要发感慨，不肯安分守己，“为艺术而艺术。你瞧，这样的诗，可是有永久性的：上那西山呀采它的薇菜，强盗来代强盗呀不知道这的不对。神农虞夏一下子过去了，我又那里去呢？唉唉死罢，命里注定的晦气！（登彼西山，采其薇矣。以暴易暴，不知其非矣。神农虞夏忽焉没，我安适归矣？于嗟今，命之衰矣！）“你瞧，这是什幺话？温柔敦厚的才是诗。他们的东西，却不但“怨”，简直骂了。没有花，只有刺，尚且不可，何况只有骂。即使放开文学不谈，他们撇下祖业，也不是什幺孝子，到这里又讥讪朝政，更不像一个良民……我不写！……”

——鲁迅《故事新编》

鲁迅《书信集·致黎烈文》:“《故事新编》真是‘塞责’的东西，除《铸剑》外，都不免油滑，然而有些文人学士，却又不免头痛，此真所谓‘有一利必有一弊’，而又‘有一弊必有一利’也。”鲁迅《故事新编·序言》：“现在才总算编成了一本书。其中也还是速写居多，不足称为“文学概论”之所谓小说。”

——鲁迅《故事新编》

我们是自己命运的主宰，但我们永远也无法主宰自己的全部命运。我想，这就是文学、戏剧要探索的那个吊诡、无常吧。

——陈彦《主角》

约会（天文学家）星球一个个飞逝，如被颠起的种子，厚厚地聚集着的星云闪烁耀眼；他紧盯着他所跟踪的那颗狂乱的星体，督促着它，对它说：“千年后再见。”星体会回来的。它丝毫骗不了永恒的科学，哪怕一分半秒；某些人将过世，但人类在等待星体。人类多变然而肯定的目光在放哨，尽管星体回来时他们已经云消，但真理，将独自在高塔上监视

——苏利·普吕多姆《孤独与沉思》

P208 孔子门下有德行、言语、政事、文学四科。言语如今言外交，外交、政事属政治科。文学则如今人在书本上传授知识。但孔门所授，乃有最高的人生大道“德行”一科……至于德行一科，尤是孔门之最高科。如颜渊，“用之则行，舍之则藏”，学了满身本领，若使违离于道，宁肯藏而不用。可见在孔门教义中，道义远重于职业。担任这一业，也须懂得这一业在人生大道共同立场上的地位和意义；此谓之“通识”。通德属于“仁”，通识属于“智”。其人具有通德通识，乃为上品人，称大器，能成大业，斯为大人。若其人不具通德通识，只是小器，营小事，为下品人。

——钱穆《国史新论》

人类中间的宗教家、哲学家、艺术家、文学家、科学家，这些都是为文化人生创造出更好的新目的，提供出更好的新自由，提供了善的，便替换出了恶的。

——钱穆《人生十论》

你若定要说我此刻乃倒悬在空中，以一秒钟转动十七英里之速度而遨游，闻者反而要说你在好奇，在作怪。可见天文学家所描述的真理，他本是在另一立场上，即天文学上。换言之，即另有一主观。科学家的真理，也并非能全抹去主观，而达到一种纯客观的绝对真理之境域。根据物理学界最近所主张的相对论，世间没有一种无立场的真。立场便即是主观了。

——钱穆《人生十论》

词语是人们共有的体验和想象，而叙述才是个人的体验和想象。

——余华《音乐影响了我的写作》

我想，这也许就是人们为什么如此迷恋往事的原因，因为消失的一切都会获得归来的权利。在文学和音乐的叙述里，在绘画和摄影的镜框里，在生活的回忆和梦境的闪现里，它们随时都会突然回来。

——余华《音乐影响了我的写作》

他是这个世界上为数不多的始终和生活平起平坐的作家，也是为数不多的能够证明文学不可能高于生活的作家。

——余华《温暖和百感交集的旅程》

……在这里，加西亚·马尔克斯指出了一个文学中存在已久的事实，那就是作品的浩瀚和作品的数量不是一回事。就像E・M・福斯特这样指出了T・S・艾略特；威廉・福克纳指出了舍伍德·安德森；艾萨克·辛格指出了布鲁诺·舒尔茨；厄普代克指出了博尔赫斯…人们议论纷纷，在那些数量极其有限的作家的作品中如何获得了广阔无边的阅读。柯尔律治认为存在着四类阅读的方式，第一类是“海绵”式的阅读，轻而易举地将读到的吸入体内，同样也可以轻而易举地排出；第二类是“沙漏计时器”，他们一本接一本地阅读只是为了在计时器里漏一遍；第三类是“过滤器”类，广泛地阅读只是为了在记忆里留下一鳞半爪；第四类才是柯尔律治希望看到的阅读，他们的阅读不仅是为了自己获益，而且也为了别人有可能来运用他们的知识，然而这样的读者在柯尔律治眼中是“犹如绚丽的钻石一般既贵重又稀有的人”。显然，加西亚·马尔克斯是一颗柯尔律治理想中的“绚丽的钻石”。

——余华《温暖和百感交集的旅程》

这可能是文学里最为动人的相遇了。当然，还有让-保罗·萨特在巴黎的公园的椅子上读到了卡夫卡；博尔赫斯读到了奥斯卡·王尔德；阿尔贝·加缪读到了威廉·福克纳；波德莱尔读到了爱伦·坡；尤金·奥尼尔读到了斯特林堡；毛姆读到了陀思妥耶夫斯基…卡夫卡名字的古怪拼写曾经使让一保罗·萨特发出一阵讥笑，可是当他读完卡夫卡的作品以后，他就只能去讥笑自己了。

——余华《温暖和百感交集的旅程》

最后一个例子应该属于司汤达。这位比陀思妥耶夫斯基年长38岁的作家倒是一位绅士，而且是法语培养出来的绅士。可以这么说，在19世纪浩若烟海的文学里，与陀思妥耶夫斯基最为接近的作家可能是司汤达，尽管两人之间的风格相去甚远，就像宫殿和监狱一样，然而欧洲的历史经常将宫殿和监狱安置在同一幢建筑之中，陀思妥耶夫斯基和司汤达也被欧洲的文学安置到了一起，形成古怪的对称。

——余华《温暖和百感交集的旅程》

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